В Ганновере и Локкуме прошла неделя русского искусства XX века под названием Seelenlandschaften, geistige Welten, посвященная теме сакрального. Организованная Евангелической Академией Локкума, она включала в себя исполнение современной русской музыки (в том числе четыре оперных премьер), выставки, доклады и дискуссии. Художественный руководитель программы Алексей Парин определил и выстроил ее весьма свободно, по своему вкусу трактовав формулу Sacro Art, служащую общим названием евангелического фестиваля.
Говорить о некоем сакральном искусстве, нетождественном традиционно-прикладным литургическим формам, стало возможным не тогда, когда искусство освободилось от добровольной покорности конфессиональным догмам, а лишь тогда, когда сами церковные институты обнаружили возможность признания его прав на это. Поэтому идея Sacro Art по необходимости современна — как и сам институт религиозных академий. Утвердив в обществе понимание религии как одной из черт динамичного профиля европейской культуры, академии стали после войны инициаторами и опекунами целого сонма дискуссий по главным текущим проблемам — от политики до искусства.
В первый день фестиваля оркестр Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым исполнил под сводами Ганноверской Marktkirche три шедевра начала XX века, каждый из которых можно счесть олицетворением определенного типа русской сакральности — оркестровую сюиту из православно-литургической оперы Римского-Корсакова "Сказание о граде Китеже", космически-внеконфессиональную "Поэму экстаза" Скрябина и языческую "Весну священную" Стравинского. Легко понять, какие сложности ожидали участников фестиваля после такого мощного начала — но, по всей видимости, столь же весомых вкладов в обновление сакрального спектра культуры от них и не ожидалось. Скорее, им, собранным вместе в этой спокойной, но далеко не райской обители маленького городка Локкума, стоящего среди аккуратного, словно слегка припугнутого пейзажа, предлагалось внимательно и проникновенно прислушаться самим к себе и друг к другу.
Подобно акустике 800-летнего здания церкви близлежащего монастыря (где проходили спектакли), которая, невзирая на авторов и исполнителей, прибавляла к любому звуку хвост секунд на семь, вся идеология фестиваля дотошно давала право любому мнению быть услышанным во весь голос. В части чтений (доклады Леонида Гаккеля, Светланы Савенко, Сергея Бунтмана, отца Владимира Иванова) о сакральности было сказано, пожалуй, больше, чем в творениях композиторов и художников. Можно было увидеть "русскую идею" в холстах Евгения Гинзбурга, а в шитье Марины Азизян, картинах из земли Сергея Бархина и деревянных скульптурах Анатолия Комелина найти аналогию соответственно Римскому-Корсакову, Скрябину и Стравинскому. Но в целом продукция Sacro Art предпочитала доверять священным традициям, а не испытывать их.
Вполне в христианском духе была выдержана "Мистерия апостола Павла" — впервые исполненное масштабное сочинение покойного Николая Каретникова. Несмотря на отменное мастерство и строгость, с которыми композитор обошелся с оргиями Нерона, посланиями Павла и хорами мучеников, несмотря на историю создания (годы работы "в стол", консультации с отцом Александром Менем, внезапные видения) и качество исполнения (оркестр Гергиева и хор Николая Корнева, солисты Граер Ханаданьян, Николай Путилин, Геннадий Беззубенков), произведение это — глобальный опус общеевропейской масти, не идущий ни в какое сравнение с концертом камерной музыки того же автора или даже с его объективизированными православными хорами (исполненными на фестивале в лютеранской церкви, в то время как на православной родине единственным их пристанищем может быть только концертный зал).
Нечто похожее на сакральную концепцию было предложено композитором Александром Раскатовым. Его Stabat Mater или Misteria brevis — своего рода проверка основ католической традиции элементами магического ритуала или отзвуками музыки других религий. Успех церковного концерта Раскатова во многом был связан и с тем, что ему, композитору, живущему ныне в Германии (как и некоторые другие участники фестиваля — Катя Чемберджи, Василий Лобанов) удалось привлечь доверенных исполнителей — ударника Марка Пекарского, органистку Людмилу Голуб и сопрано Елену Васильеву (певицу, вопреки имени, с европейской школой и биографией). Главную же нагрузку камерных программ пришлось вынести отличным солистам Екатеринбургского камерного оркестра. Этот коллектив, ведомый дирижером Андреем Чистяковым, превосходно проявил себя и в двух операх, написанных на сюжеты русских авторов, чьи сложные отношения с религией, на евангелический взгляд, вполне достойны быть примером для неспокойных современников.
Многие сочли главным событием недели премьеру камерной оперы екатеринбургского композитора Владимира Кобекина "Н. Ф. Б.", возложившего коллизии романа "Идиот" на плечи всего лишь трех персонажей. В простой линеарной фактуре оперы соединены гармоническое изящество и ритмическая нервность, нежность, порывистость и внутреннее спокойствие. Солью замысла был голос князя Мышкина — его спел молодой певец-сопранист Олег Рябец, красиво, свободно и бестелесно. Режиссер Кама Гинкас и художник Сергей Бархин обыграли пространство церкви, устроив оплакивание у гроба, венчание и молитвы, но не удержавшись от демонстрации привычно московских театральных атрибутов — шинели, ватника и бутылки. Продолжение испытаний ожидает "Н. Ф. Б." на фестивале в Людвигсбурге.
Об опере "Отец Сергий" Василия Лобанова, в большей степени, чем о всем остальном, можно говорить как о некоторой уступке широкому вкусу. Грамотная и крепкая, с отличными вокальными партиями (Ася Давыдова и Евгений Дмитриев), пестующая романсы и монашеские хоры, она внутренне намного более хила, чем наивная и надменная "Мистерия апостола Павла", и вряд ли имеет больше шансов на новые постановки.
Автором либретто обоих опер выступил сам Алексей Парин. Он же был активным театральным редактором "Елки" Владимира Ребикова (1900) — самой простой, самой печальной и самой смешной постановки фестиваля. Музыка и персонажи устало-сомнительного модерна (певица Ирина Садовская и пианист Юрий Полубелов) сначала превратили церковь в салон, затем в прерафаэлитский рай для андерсено-достоевской замерзающей девочки, а затем при помощи забавной акции перед алтарем вернули зрителя в реальные церковные стены. Хозяева смотрели на эти эксперименты без малейшей мысли о цензуре — возможно, они стерпели бы и черную мессу, если бы кто-то написал ее на уровне, удовлетворившем вкус художественного руководителя.
Дух древних мест реагировал по-разному — колокол звонил во время концертов когда впопад, когда нет. Сакральность, с корректной грустью и пониманием взирая на эмансипацию искусства, все же старалась надеяться на его сегодняшнее самопонимание больше, нежели на вековые традиции. Искусство тянулось к сакральности, но оставалось самим собой, лишь изредка вздыхая по утраченной естественности творчества в рамках литургии.
ПЕТР Ъ-ПОСПЕЛОВ