В Русском музее открылась выставка московских художников Инны и Дмитрия Топольских. Они давно и настойчиво специализируются на искусстве фотографии, ведущем свою родословную как от постановочных "живых картинок" начала века, так и от академических штудий обнаженной натуры — на их фотографиях изображены натурщики в давно известных по классическому рисунку "академических" позах. Художественный проект, давно обкатанный в галерейном мире, теперь опробован выставкой в Русском музее. Соображения групповые, партийные можно вполне обоснованно вынести за скобки: молодые художники не имеют ни особых заслуг перед сильными арт-мира сего, ни выслуги лет в московской арт-тусовке. Таким образом, дело в самом проекте — в пятнадцати черно-белых фотографиях и позолоченной реплике "Ecorche" Жана Гудона, считает куратор выставки АЛЕКСАНДР Ъ-БОРОВСКИЙ.
Монументализированные фотографии Топольских — обращение к до боли знакомым академическим постановкам. Многие критики, отреагировавшие на этот проект, копали глубже, актуализируя античную, классическую или на худой конец классицизирующую традиции. Я бы не рискнул их беспокоить (выражение Александра Матвеева, великого скульптора, знавшего толк в классике). Да и Топольские, похоже, предостерегают от излишней академизации интересов, вызолачивая Гудона с великолепной "отвязанностью" Джеффа Кунса, напоминая эрудитам, что речь все-таки идет о современном искусстве. Торжественная красивость "Художника и модели" (трогательной теплой сусальностью напоминающая чуть ли не "Юного художника" какого-нибудь Фрола Фирсова) также, хочется верить, из разряда подобных напоминаний. Так что остановимся на некоем образе усредненных позднеакадемических штудий — пожалуй, русских. Культура русского позднеакадемического рисования зиждется на парадоксально противоречивых установках. С одной, теоретической, стороны — установка реалистическая: на наблюденность, схваченность, верность натуре. "Смотрите беспрестанно на натуру, а не в карандаш", — неустанно проповедовал учитель всех великих Павел Чистяков. С другой, практической, — явная "рецептистость" (типичное староакадемическое выражение), идеализированная условность, некая самодостаточность структуры, почти не связанной с внешними "поводами" — натурными реалиями. Так это выглядело на практике: "Щербиновский взял карандаш. Поставил его наверху бумаги, где начиналась шея, и повел линию, повел непрерывно до самой щиколотки. Остановившись на мгновение, он завернул пятку и обчертил ступню". Судя по воспоминаниям Бориса Григорьева, и мэтр, и ученик смотрели все-таки "в карандаш".
Если перевести это противоречие на современный язык, то мы имеем дело с процессом преодоления стереотипного мнения, что фотофиксация абсолютна и точна. Это преодоление, очевидно, неотрефлексировано, однако неизбежно. Академический рисунок с его рутиной традиций, амбиций, рецептов и приемов оказывается инструментом, который начинает работать сам по себе, в собственном режиме. Рецепты рисования оказываются важнее собственно натурных импульсов. На закате Академии кто-то из дряхлых полуслепых профессоров, кажется, Басин, похлопывая натурщицу по ляжке, говаривал: "Рано устаете, молодой человек".
Топольские очень точно выделили главную проблему фотоформообразования, избрав инструментом академический рисунок. Прямо по Чистякову: "По натуре и прием". Современная фотография так или иначе возвращается к проблеме относительности. Преодоление изначальной претензии на абсолютную адекватность натуре — сегодняшний показатель camera culture. Как академический рисунок в силу своей рутинности, "рецептистости", груза культурных кодов непроизвольно, но неизбежно преодолевает изначальную установку на "натурность", так и современная фотография преодолевает изначально присущую ей претензию на абсолютность фиксации. Разумеется, по-другому: осознанно, отрефлексированно, целенаправленно. Но столь же неизбежно.
Топольские преодолевают механическое, бессознательное "здесь и сейчас" фотографии, как уже говорилось, используя инструментарий, наработанный академическим рисованием. Имитируя его приемы — светотеневую моделировку, растушевку, даже способы освещения. Используя его культурные коды и почти уже инерционные амбиции (на эти-то антикизирующие "музейные" приманки и попались многие критики). Результат? Артикуляция этого процесса и есть результат.
Что ж, Топольские исключительно, лабораторно точно — как на наглядном пособии — показали процесс, который Энди Грюндберг определил как "кризис реального". Однако в их проекте есть намеки и на выход из него. Я вижу этот выход в парадоксально возникающей, внеположенной вроде бы изначальному замыслу теме телесности. Не "тельности", как говаривали в академии, имея в виду рецепты краски, а именно телесности, чувственности, даже эротичности. Что не входило в условия основной задачи и, возможно, даже отвлекает зрителя, собравшегося полюбоваться чистотой ее решения, но увидевшего в работах Топольских не тень Чистякова, а тень Мэпплторпа.