В Русском музее открылась выставка "Искусство про искусство", посвященная приключениям классики и классического авангарда в искусстве второй половины ХХ века. По мнению МИХАИЛА ТРОФИМЕНКОВА, она могла бы называться "Выставкой про выставку": настолько ее концепция, уравнивающая Роберта Раушенберга и Андрея Мыльникова, Гелия Коржева и Африку, отлична от выставочной практики ГРМ.
Название притворно смиренно вписывает выставку в ряд экспозиций механически аккумулирующих работы на заданную тему: красный цвет или, там, дорога в русском искусстве. Здесь же тема расширена до бесконечности. Ведь в принципе любое искусство — оно, прежде всего, про искусство, как любое кино, по формуле Жан-Люка Годара, — про кино.
Естественно, что стройматериал выставки — прежде всего, отечественные течения рефлективного толка. Соц-арт, создающий новый бренд из смеси соцреализма и авангарда, как в "Стране Малевича" (1986) Александра Косолапова, метящего клеймом Malevich, набранным "мальборовским" шрифтом, кремлевскую прогулку Сталина и Ворошилова. Митьки, передразнивающие передвижников, как Александр Флоренский, превративший репинский портрет Модеста Мусоргского в антиалкогольную агитку в жанре "они позорят коллектив". Неоакадемисты Тимура Новикова. Но они перемешаны, подчинены драматургии выставки, разбитой на шесть "актов": от "Вперед-назад к классике" до "Атаки концептов".
Работы, зачастую воспринимаемые даже профессиональным сознанием как игра в прошлое, отстранены несколькими ударными акцентами. Эпиграф к выставке — огромный и какой-то оргиастически безумный "Спор об искусстве" (1946) Владимира Яковлева. Толпа академиков яростно жестикулирует, окружив рубенсовскую ню. По замечанию искусствоведа Екатерины Андреевой, они напоминают старцев, вожделеющих Сусанну. Проступает почти садистский аспект пассеизма. Художник всегда "насилует" классику: недаром герой "Удара кистью" (1982) "дикого" Олега Котельникова смахивает на маньяка с ножом.
Одновременно картина советского классика напоминает карнавальные композиции неоакадемистов, которым классический маскарад был столь же к лицу, как сталинским академикам. Другой неожиданный контрапункт к творчеству вчерашних панков, объявивших себя на закате 1980-х поклонниками канона, — "Гомер (Рабочая студия)" (1960) Гелия Коржева. Фронтовик в комиссарской тужурке копирует бюст Гомера: аж челюсти от напряжения сводит. Хотя, по логике вещей, он должен был бы податься в супрематисты.
Такие сопоставления освобождают многие из экспонатов от добавочного идеологического элемента. "Владимирку I" (1993-2007) Леонида Лермана, где крестьяне Казимира Малевича парят над каторжным трактом Исаака Левитана, проще всего прочитать как плакатную метафору коллективизации. Да, конечно, и это тоже, но как метафору динамики русской живописи — в первую очередь. Так что и победа соцреализма в начале 1930-х, по логике выставки, — эстетическое, пусть и волевое, разрешение "спора об искусстве" 1920-х годов.
Наконец, важнейший акцент — комиксовые "Руины" (1965) поп-артиста Роя Лихтенштейна, рифмующиеся с руинами Валерия Кошлякова, освобождающего от земного притяжения сталинскую архитектуру. Ведь, в конце концов, что такое художественное наследие, как не руины, пусть и хорошо сохранившиеся, мировой культуры, по которой можно, следуя петербургской традиции, лишь испытывать акмеистическую тоску.