"Невыносимые"
"Антихрист" пополнил список лучших жестоких фильмов
"Антихрист" Ларса фон Триера вызвал не отторжение критики, а неподдельную массовую ненависть. Газеты буквально хоронят еще вчера обожаемого режиссера, обвиняя в садизме, женоненавистничестве, порнографии, богохульстве. Безусловно, он просчитал этот эффект. Гениальный манипулятор зрительскими эмоциями ничего не пускает на самотек. Говорят, на съемках его "Эпидемии" (1987) актеры работали под гипнозом, причем гипнотизировал их профессионал, только вышедший из тюрьмы, в которую попал за серию изнасилований погруженных в транс женщин. Так же Триер гипнотизирует зал.
Если он хочет, тысячи журналистов рыдают — на каннской премьере "Танцующей в темноте" (2000) пол фойе был невидим под мокрыми бумажными платками. Если хочет, зрители так ненавидят персонажей, что в финале "Догвилля" (2003) готовы взяться за автоматы и покарать глумящихся над героиней святош. Если хочет, ненавидят его самого.
Титул самого невыносимого фильма наших дней, доставшийся "Антихристу", дорогого стоит. Триер оказался в отличной компании. По фильмам, в разные годы считавшимся невыносимыми, можно изучать историю кино. Пальму первенства держит признанный лучшим фильмом всех времен и народов "Броненосец "Потемкин"" (1925) Сергея Эйзенштейна: копошащиеся в куске мяса черви, выбитый на крупном плане глаз, коляска с младенцем, катящаяся по залитой кровью одесской лестнице. В Париже члены монархо-фашистских лиг стреляли в экран на показах "Андалузского пса" (1929) Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, вскоре запрещенного. Первый кадр "Пса" с женским глазом, рассекаемым бритвой, до сих пор числится самым жестоким в истории.
Проклятый символ классического Голливуда — "Уроды" (1932) Тода Броунинга, "Эдгара По киноэкрана", собравшего для съемок настоящих цирковых монстров. Ингмара Бергмана, как и Триера сейчас, критика "закапывала" за "Девичий источник" (1960), экранизацию народной песни об изнасиловании и убийстве девочки грязными бродягами и страшной мести ее отца. Пьера Паоло Пазолини судили незадолго до того, как сам режиссер был зверски убит, за "Сало, или 120 дней Содома" (1975), тошнотворную, но мощную вариацию на темы маркиза де Сада в декорациях фашистской республики, созданной Муссолини в 1943 году. Еще вчера невыносимыми объявляли "Забавные игры" (1997) и "Пианистку" (2001) Михаэля Ханеке, перехватившего у "Антихриста" каннское золото, а в России — "Груз 200" (2006) Алексея Балабанова.
Членовредительство в "Антихристе", так шокировавшее каннскую публику, вписано Триером в эту традицию. Эйзенштейн и Бунюэль терзали человеческие глаза. Впрочем, Бунюэль издевательски объяснял, что лишь воплотил поэтическую метафору: облако затмевает полную луну, как бритва рассекает глаз. Действительно, с душераздирающим кадром были смонтированы луна и облако. Другой, еще более страшный кадр из "Пса" — ладонь с дырой, из которой выползают муравьи,— Триер процитировал в "Антихристе". В дебютной короткометражке Мартина Скорсезе "Большое бритье" (1967) человек, тихо-мирно собравшийся совершить ритуал утреннего бритья, сбривал себе лицо. "Сало" — каталог ритуальных членовредительств, совершаемых Герцогом, Епископом, Президентом и Судьей над их пленниками. Свои половые органы терзали женщины в "Острове" (2000) Ким Ки Дука и "Пианистке". Теперь вот в "Антихристе" героиня отрезает себе клитор и отбивает яйца мужу.
Существует тенденция объяснять шокирующие экранные образы жестокостью ХХ века. Начало ей положил великий режиссер Жан Виго, страстно, но неловко защищавший Бунюэля: "Наша мягкотелость, из-за которой мы охотно примиряемся со всеми чудовищными гнусностями, совершаемыми людьми, свободно разгуливающими по земле, подвергается тяжелому испытанию, когда нам показывают на экране женский глаз, рассекаемый бритвой". Не то чтобы ХХ век более жесток и невыносим, чем любой друг век человеческой истории. Просто ХХ век — первый задокументировавший невыносимую реальность. Документальная иконография века в разы невыносимее всего, что могут придумать режиссеры. Достаточно вспомнить хотя бы фотографию, сделанную Робертом Капой в Берлине 1945 года: валяющаяся на дороге черепная коробка эсэсовца, засунувшего себе в рот гранату, чтобы не сдаваться в плен.
Переплюнуть реальность невозможно, а сымитировать на экране увечья способен любой фильмодел. Увидев на экране кровавую гадость, можно быстро освободиться от нее, сказав, как изнасилованная героиня Клаудии Кардинале в "Однажды на Диком Западе" (1968) Серджо Леоне: "Еще одно грязное воспоминание. Приму ванну, и все пройдет". Истинно невыносимый фильм должен быть невыносим не только и не столько физически, сколько метафизически. Насилие должно дополняться жестокостью в том смысле, в каком это слово употребляли Антонен Арто и Андре Базен.
Арто, гениальный и безумный теоретик театра, как и Бунюэль входивший в группу сюрреалистов, в 1932 году опубликовал манифест "театра жестокости", где, ссылаясь на Блаженного Августина, сравнивал театр с чумой. Примечательно, что в "Эпидемии" Триера работа героев над сценарием о чуме провоцирует реальную эпидемию, превращающую Европу в одно гигантское кладбище. Жестокость для Арто не "синоним пролитой крови, терзаемой плоти, распятого врага", а "своеобразный суровый путь, подчинение необходимости". Хотя физиологическое воздействие на зрителя он только приветствовал: "Любое усилие — жестокость, существование через усилие — тоже жестокость". Но поскольку жить можно, лишь совершая усилия, жестокость оказывается синонимом самой жизни.
Так же понимал жестокость великий философ кино Базен, развивший в 1950-х годах идею "кинематографа жестокости", трактующего жизнь как трагический диалог человека и Бога. Почетное место в его списке "режиссеров жестокости" занимал датчанин Карл Теодор Дрейер. Триер снял "Рассекая волны" (1996) — фильм о чуде, отчетливо рифмующемся с чудом воскрешения в "Слове" (1955) Дрейера. Что же, Арто и Базен выдали бы ему почетный сертификат жестокости.
Чтобы стать действительно невыносимым, фильм должен по большому счету говорить о человеке и Боге. Триер — коммунист и католик одновременно, как и Пазолини. Именно католицизм чаще всего располагает и к таким идеологическим коктейлям, и к самым суровым экспериментам на зрительской чувствительности. Возможно, это восходит к традиции необычайно ярких живописаний страданий мучеников в католическом искусстве начиная со средневековья.
Бунюэль был анархистом и атеистом, но вся его образность выросла из католического воспитания. Католический мистик Роберто Росселлини в "Риме, открытом городе" (1945) с немыслимым натурализмом показал гестаповские пытки распятого подпольщика. Католик Робер Брессон снял "Ненароком, Бальтазар" (1966) — фильм тем более невыносимый, что там свой крестный путь проходит безответный ослик. Ханеке — плоть от плоти ненавистной ему австрийской культуры, тоже замешанной на католицизме. Да что там говорить — даже Ким Ки Дук возможен только в Южной Корее, где католицизм не менее влиятелен, чем буддизм.
Существует простой и благостный способ закруглить разговор о сочетании религиозной рефлексии и физической жестокости. Дескать, жизнь героев невыносима, и творят они друг с другом всякие вещи, на которые невыносимо смотреть, из-за своей богооставленности. Короче говоря, то ли забыли о Боге, то ли перепутали Бога с дьяволом. Сами виноваты. На самом деле все гораздо более запущено.
Пазолини говорил, что снимал "Сало" об "анархии власти". Вроде бы это оксюморон. Власть и анархия — антонимы. Но власть, не просто творящая, что ей заблагорассудится, но и регламентирующая свои зверства, действительно страшнее всего. Точно так же можно сказать о Бергмане, а теперь и о Триере, что их кино посвящено безбожию Бога. И это не оксюморон. Над Богом нет Бога. Ему не в кого верить, некого бояться, не перед кем отчитываться.
Так, "Источник" Бергмана — фильм о чуде: на месте гибели девочки забил родник. Но это чудо бессмысленно и кажется даже каким-то издевательством над отцом, не только потерявшим дочь, но и совершившим зверские убийства, в том числе малого ребенка. "Антихрист", кстати, тоже начинается с гибели ребенка. Можно вспомнить, что такое "жертвоприношение", достаточное, чтобы породить у верующего человека сомнение в божественной справедливости (постоянный мотив Эйзенштейна), играет важную роль в "Дневнике горничной" (1964) Бунюэля.
Как это ни парадоксально, но мотив безбожия Бога тесно связан с темой серийных убийств, одной из самых популярных в кино конца ХХ века. У истоков этой моды стоит все тот же Триер с неонуаром "Элемент преступления" (1984). Славу невыносимых фильмов тогда завоевали "Генри. Портрет серийного убийцы" (1986) Джона Макнотона, "Забавные игры" Ханеке и "Это случилось рядом с вами" (1992) Рене Бельво, Андре Бонзеля и Бенуа Поэльвурда. Да и капитан Журов из "Груза 200" недалеко ушел от американских, австрийских или бельгийских маньяков.
Во всех этих фильмах ужас, бытовой, а не мистический, не имел никакого рационального объяснения. Парочка садистов из "Забавных игр", глумясь, объясняла жертвам, что до такой жизни их довели детские травмы, но лишь затем, чтобы огорошить расчувствовавшихся заложников: мы все это выдумали. Вездесущие убийцы убивали лишь потому, что им так хотелось. Укрыться от них было невозможно, они превращали жизнь и смерть в лотерею, словно были не чокнувшимися смертными, а развлекающимися богами.
Европейская традиция восприятия страшных событий на сцене или на экране основана на вере в то, что Аристотель не соврал, обещая в конце любой трагедии катарсис, то есть очищение через страдание. Невыносимые фильмы невыносимы, поскольку катарсис не предвидится.
Впрочем, конечно, любой фильм по-своему невыносим. В "Отчуждении" (1992) "турецкого Антониони" Нури Бильге Сейлана есть чудный философский гэг на эту тему. К стамбульскому фотографу приезжает брат-деревенщина, которого бы век его глаза не видели. Вечером, мучаясь обществом мужлана и блюдя свой имидж, фотограф ставит кассету со "Сталкером" Андрея Тарковского, памяти которого, кстати, посвящен "Антихрист". Мужлан долго крепится, но в конце концов, не выдержав, удаляется на боковую. С облегчением вздохнув, фотограф останавливает невыносимую и для него тягомотину и радостно заменяет ее на честное порно.