Напоминание о режиссере

Режиссер Александр Таиров, основатель Камерного театра, создававший в 1910-1920-х годах синтетический театр, или "театр эмоционально насыщенных форм", как был, так и остается обделен вниманием. Не такая трагическая фигура, как Мейерхольд, не такая системообразующая, как Станиславский. Его никогда не забывали, но и вспоминали так, понемножку. Единственное по-настоящему трагическое событие в более чем 30-летней истории Камерного театра, собственно, его закрытие в 1949 году, когда Таиров был снят с должности руководителя, а театр переименован в Театр имени Пушкина. Поэтому современному биографу печальные эпизоды приходится допридумывать. В 2004 году режиссер Борис Бланк снял фильм "Смерть Таирова" с Аллой Демидовой и Михаилом Козаковым в главных ролях, перенес постановку "Принцессы Брамбиллы" из 1920 года в 1949-й (что противоречит не только исторической правде, но и художественной, поскольку эстетически уже никакого Гофмана у Таирова в конце 1940-х быть не могло), заставил героя своего фильма умереть от обиды в психиатрической клинике, тогда как реальный Таиров умер от рака мозга. Таких придумок много и в романе режиссера Михаила Левитина, и у читателя они вызывают естественное чувство сопротивления. Левитину за Таирова придумывается легко, потому что он для Левитина свой, но не как единомышленник-режиссер, а как фигура: режиссер, руководитель собственного театра, еврей.

Левитину явно нравится называть своего героя настоящим именем — "умненький еврейский мальчик Саша Коренблит", он педалирует тему таировского еврейства. И современники Таирова в интерпретации Левитина смотрят на режиссера теми же глазами. "Вы хороший человек и великий режиссер,— говорит ему Михоэлс,— но плохой еврей". Есть моменты, когда фантазия Левитина разыгрывается не на шутку. Например, Михаил Афанасьевич Булгаков смотрит на Таирова и думает, помнит ли тот вкус киевского сала и готовит ли ему его жена Алиса Коонен "диетическое" (приходит к выводу, что не готовит).

"У Мейерхольда биография была. У Таирова — нет. Его биографию заменял репертуар", — справедливо пишет Левитин. Удивительно, что, понимая это, он как раз про репертуар недоговаривает. Тот, для кого Таиров — имя новое, главного из этой книги не узнает. В чем новаторство таировского театра, к чему это "трехмерное тело актера в трехмерном пространстве", что он не оценил в Мейерхольде, почему не пошел за Станиславским. Поскольку передавать словом спектакли Левитин почти не пытается, Таиров у него говорит монологами, двигает актерам сплошь программные речи: "Жест в трагедии должен быть объемным. Но вполне реальным, будто ощущаешь силу земного притяжения". Идея совершенного жеста — одна из центральных таировских идей. Она воплотилась в игре Коонен, но о том, что связывало Коонен и Таирова как актрису и режиссера, у Левитина тоже почти ничего, сплошь какие-то мистические бредни. Как и о том, почему Таирову, которому повезло найти свою актрису, так и не повезло найти своего драматурга. И что своего было в О`Ниле, Брехте. Левитин подмечает повторяющиеся мизансцены — Коонен у Таирова одинаково теряла сознание в роли мадам Бовари, Адриенны Лекуврер, Катерины, Федры. Единственный вывод, который он из этого делает, что "Таиров с наслаждением повторял сам себя". Основное режиссерское качество Таирова, о котором можно узнать из этой книги,— последовательность: "Главное из затеянного им в двадцать два года воплотилось в других спектаклях. Он был последователен, как никто до него в театре... Он мог какие угодно давать названия своему направлению в искусстве... но всегда это был его собственный, таировский реализм". А метод героя автор описывает так: "Универсализация театра, взять лучшее от всех и включить в свою композицию".

Самые проникновенные строки таировской биографии у режиссера Левитина — это когда автор и герой неожиданно совпадают. Когда, например, ругают актеров: "Артисту никакой логики понять невозможно", "Русский артист стихиен, спонтанен, самонадеян. Ни в какую кордедраму его не впрячь". Или когда Левитин проходится по драматургам-графоманам: "Кто внушает людям, что писать легко? Он готов был собственноручно убить этого человека". С другой стороны, Левитин поступает весьма разумно, не пытаясь объять идейно чуждый ему театр, рассказав о нем то, что мог. "Что можно понять о театре,— пишет он,— кроме того, что напомнить о нем". Так и его роман не рассказывает нам о Таирове, но напоминает о нем.