Утомленные Нероном

Monteverdi "L`incoronazione di Poppea" (2 DVD)

Orchestra of the Age of Enlightenment, E. Haim (Decca)

Слушая "Коронацию Поппеи" Монтеверди, каждый раз думаешь, что ставить эту оперу мука мученическая. То есть музыка (особенно при правильном подходе) изумительная, невзирая на медоточивые риторические длинноты, но вот драма ставит в тупик, потому что поди пойми с ходу, кому в этой истории сочувствовать. Сенеке, режущему правду-матку? Но это второстепенный персонаж, и вдобавок его неоплаканная смерть с неприятной тенденциозностью показывает, что с добродетелью во вселенной "Коронации" далеко не уедешь. Брошенной императрице Октавии? Злая и мстительная гордячка. Поппее, которая ради власти пойдет на что угодно? Сумасшедшему Нерону? Сентиментальному хлюпику Отону, которому Октавия приказывает зарезать Поппею, и он соглашается, хотя Поппею отчаянно любит? Если какие-то моральные акценты и есть, то они все время смещаются; Нерон с Поппеей то развратные упыри, то, глядишь, трогательные томные влюбленные, и это ощущение вращающегося калейдоскопа остается даже после их ангелического финального дуэта, потому что ты знаешь: да, поженились, да, счастливы до соплей, но в конце концов принцепс ударит беременную Поппею ногой в живот, она умрет, а потом бесславно зарежется и сам "великий артист".

У Роберта Карсена в этой его постановке для Глайндборнского фестиваля все ровно так и есть — ну некому симпатизировать, причем довольно несимпатичные сцены появляются даже там, где их не ждешь. Сравнительно нейтральный, казалось бы, эпизод — Нерон (меццо-сопрано Элис Кут) вместе с поэтом Луканом (тенор Эндрю Тортес) сочиняют экспромты в честь Поппеи. Так нет — пьяные друзья плещутся в ванне, потом Нерон, сладострастно поцеловав автора "Фарсалии" на прощание, довольно натуралистично его топит, продолжая петь про рубины и диаманты. Эта злосчастная ванна, кстати, чуть ли не самый зрелищный элемент сценографии (наряду с появляющейся в соответствующих эпизодах гигантской постелью и валяющимися на полу книгами в сцене смерти Сенеки). Постановка в этом смысле настолько скромна, что больше смахивает на полусценическое исполнение. Бордовый занавес, за ним еще один в качестве задника — вот, собственно, и все.

Персонажи-мужчины почти все в строгих двойках, за исключением Нерона, у которого то и дело с Поппеей такие сцены, где штаны как-то ни к чему. Поющая Поппею Даниэль де Низ, соответственно, в смелом дезабилье. Вообще, она здесь практически такая же зелье-баловница, что и в недавнем глайндборнском же "Юлии Цезаре": если уж поет про золотые яблоки своих персей, то яблоки действительно так и сверкают. Это и должен был быть в смутном соответствии с идеями либретто спектакль про секс, про эрос, которому под силу управлять судьбами и историей. Однако, учитывая количество мужчин, переодетых женщинами, и женщин, переодетых мужчинами, весь этот натурализм начинает играть веселенькими красками, которые ближе скорее Нерону Светония, чем Нерону Монтеверди.

Зато на фоне и визуальной скудости, и вымученного эротизма, почем зря отдающего Романом Виктюком, кажется особенно живой, сочной и полнокровной сама музыкальная реализация. Француженке Эмманюэль Аим, которая в этом случае дирижирует английским Оркестром эпохи Просвещения, хватает и вкуса, и запала, и въедливости, чтобы убедить слушателя, что подлинная чувственность и подлинная драма, они в самой партитуре. Если прибавить к этому прекрасный кастинг певцов, то в музыкальном смысле эту "Поппею" стоит определить в лучшие записи этой оперы за последние лет десять.

"Vivaldi"

M. Kozena; Venice Baroque Orchestra, A. Marcon (DG-Archiv)

Начиная с "Vivaldi Album" Чечилии Бартоли, вышедшего десять лет назад, стало практически общим местом, что сольный альбом арий Вивальди для сопрано или меццо должен быть в первую очередь выставкой достижений по части суперскоростной техники и подвижности голоса. С колоратурными способностями все неплохо и у чешской примадонны Магдалены Кожены, подбирающейся сейчас к зениту своей всемирной карьеры; и все же слепого следования этому условному вивальдиевскому стандарту в ее альбоме нет. Этот диск получился не похожим и на ее собственную прошлую совместную запись с Венецианским барочным оркестром Андреа Маркона — альбом с ариями Генделя. Собственно, всего-то сходства, что тесситура выбранных там и здесь арий — от сопрано до меццо. В Генделе певица гневалась, клокотала, стенала, ликовала, безумствовала, и все с таким нажимом, что для студийной записи получалось даже несколько чересчур, хотя диск был незабываемый. А с Вивальди все не так. Тут есть несколько более или менее яростных виртуозных номеров ("Armatae face et anguibus" из "Торжествующей Юдифи", "Andero, volero, gridero" из "Мнимо безумного Роланда" и "Nel profondo cieco mondo" из "Неистового Роланда"), есть трудные, но освежающе изящные вещицы ("Solo quella guancia bella" из "Испытания истины"), однако чувствуется, что главное, ради чего альбом записывался,— это прекрасные вивальдиевские медляки. Большие напевные, чаще всего печальные арии, во время которых по идее и публика в зале, и само действие оперы должны были замирать из почтения к переживаниям героя (героини). Такого Вивальди Кожена поет почти как Баха — деликатно, с чистейшей и свободной кантиленой, всячески сглаживая исходную резковатость и металл в голосе (из других меццо в итоге вспоминается, пожалуй, Вероник Жан), оперность здесь проступает в оттенках чувства, да еще в сдержанных украшениях da capo. Разумеется, есть на диске и сущий король между вивальдиевскими ариями подобного рода — "Gelido in ogni vena" из "Фарнака, царя Понтийского", и все же самой большой из взятых здесь художественных высот кажется другая ария из "Фарнака" — "Forse oh caro in questi accenti". И простенькая, и, кажется, такая прямолинейная, а спета так, что за нее с охотой можно отдать кое-какие из многостраничных фиоритур.

Handel/Mendelssohn: "Israel in Aegypten" (2 CD)

Rheinische Kantorei, Das Kleine Konzert, H. Max (CPO)

На первый взгляд ловкая попытка одним релизом выстрелить сразу по двум важным юбилеям: 200-летию Мендельсона и 250-летию со дня смерти Генделя. А почему нет, если помимо приснопамятного возращения в концертные залы "Страстей по Матфею" Баха к заслугам Мендельсона принадлежит и аналогичная любезность по отношению к нескольким ораториям Генделя. И первым (четыре года спустя после "Страстей по Матфею") был как раз "Израиль в Египте", оратория, посвященная Исходу, которая как раз с мендельсоновских времен долго оставалась одним из по-настоящему известных и исполняемых произведений Генделя — по крайней мере, наравне с "Мессией". Может быть, это связано с тем, что "Израиль", как и "Мессия", ближе всего к традиции баховских пассионов: драматургии, ролей и диалогов в его либретто нет, оно полностью составлено из безличных библейских цитат. В первой части вспоминаются предшествовавшие Исходу "казни египетские", текст второй почти целиком состоит из триумфального гимна, воспетого Моисеем после перехода евреев через Чермное море.

Исполнение, записанное здесь под управлением дирижера Херманна Макса, ставит целью реконструировать ту самую мендельсоновскую премьеру, случившуюся в Дюссельдорфе в 1833 году. Знакомых с оригинальным генделевским произведением поджидает масса сюрпризов: в редакции Мендельсона "Израиль в Египте" получил не только немецкоязычный текст и более красочную по меркам раннего романтизма оркестровку, но и слегка измененную структуру. Пышная увертюра и вовсе целиком на совести Мендельсона-композитора; некоторые из хоров купированы, добавлены новые речитативы от лица библейского рассказчика (еще один шаг в сторону "Страстей"; эти речитативы здесь поручены тенору Хансу-Йоргу Маммелю, для которого как раз баховский Евангелист — партия вполне знакомая) и арии, отсутствовавшие в партитуре Генделя, но хотя бы им самим написанные. Несмотря на живой концертный звук, запись сохранила приятный игровой привкус от вполне удавшейся, кажется, попытки воссоздать и стилистику, и саунд 1830-х годов, причем впечатление от центральных эпизодов генделевской оратории вроде знаменитого "хора тьмы" ничуть от этого не страдает.