Искусствовед Майя Туровская протестует, когда ее называют "автором проекта 'Москва--Берлин'". Тем не менее эта идея принадлежит ей. Вот что она об этом рассказывает.
От фильма до музея
Работа над выставкой "Москва--Берлин" заняла годы, и у нее не одна история — у каждого из участников своя. Моя собственная началась более тридцати лет назад, когда мы с покойным Юрием Ханютиным смотрели в Госфильмофонде старые немецкие киноленты. Нам пришла мысль о фильме, мы пошли с ней к Михаилу Ромму — и в итоге летом 1966 года на экраны вышел "Обыкновенный фашизм".
Мы мечтали об аналитической картине. Ромм же говорил, что мы хотим сделать фильм для тысячи людей, а он — для миллионов, и он был прав, конечно. Сопоставление России и Германии интересовало его в последнюю очередь.
Но идея показать то, что мы сами увидели и поняли тогда, не оставляла нас, хотя, конечно, была нереальной.
Мне удалось это сделать уже после смерти Юры, на Московском кинофестивале 1989 года. В сотрудничестве с Кириллом Разлоговым, Артемом Деменоком и Екатериной Хохловой мы подготовили большую сравнительную ретроспективу советских и нацистских фильмов. Сделать это можно было только в России, Германия к такого рода сопоставлениям не была готова. Выставка в Берлине подтвердила: сопоставление социализма с национал-социализмом для немецкого культурного сознания невозможно.
Между тем это сопоставление необходимо. Наши внутренние, глубинные связи с германской культурой существенней, чем с какой-либо из европейских. В Европе мы — двоюродные братья: с нашими рефлексиями по поводу собственной провинциальности и имперского величия, своей миссии, наконец — с комплексом неполноценности по отношению к латинской Европе.
Комментарии к диалогу
Довольно быстро выяснилось, что вместить полвека в одну экспозицию практически немыслимо. Немцы предложили привести сюжет выставки в соответствие с ее же собственным названием, то есть ограничиться художественной жизнью именно Москвы и Берлина. Экспонировать историческую "Повесть о двух городах".
Второй ограничительный принцип: мы отбирали вещи, тем или иным образом участвовавшие в реальном диалоге культур. Например, "русский Берлин" 20-х годов, когда нельзя было понять, кто эмигрант, а кто эмиссар Совдепии, когда культурные связи стали теснейшими...
Идиллическими они, разумеется, не были. В стремлении культур навстречу друг другу помимо симпатии было и отчуждение. Но картины, фотографии, афиши говорят о том, что сейчас обозначается термином "интертекстуальность".
Нам были важны подробности, на которые вряд ли обратят внимание. Например, афиша к "Кабинету восковых фигур" Пауля Лени. На ней вы увидите тот же самый изгиб, тот же самый абрис фигуры Ивана Грозного, который потом найдете у великого Эйзенштейна. Или афиша фильма "Трансвааль в огне", который на самом деле является анонимной версией нацистской ленты "Дядюшка Крюгер" (немецкая афиша висит рядом). Такие пересечения возникают постоянно. На выставке нет ни одного экспоната, повешенного "просто так" — все вовлечено в диалог, все перекликается между собой.
Конечно, разница между нашим радикальным авангардом и немецким искусством 20-х годов — экспрессионизмом и "дада" — огромна. У русских авангардистов опыт XX века преобразился в идею немедленно переустроить жизнь, у экспрессионизма — лишь выявить ее суть. То же касается "проклятого" десятилетия 30-х.
В русском кино, например, любимое время действия — ясный день, в немецком — либо ночь с кострами и факелами, либо утренняя заря ("Германия, проснись!"). У них своя мифология: Вальгалла, рыцарство, "кровь и почва"... Гитлер появляется на картинах в облике грозного тевтона, в латах, для Сталина такая атрибутика немыслима. Он — "мудрый вождь в одежде простого солдата": принципиально другой миф воина.
То же касается и "труженика". В Германии сохранялось капиталистическое производство, и немцам совершенно не нужны были ни парадные портреты стахановцев, ни сами стахановцы. Но символическую триаду "рабочий, крестьянин и солдат", нам до боли знакомую, вы найдете и у них, причем в достаточно агрессивном исполнении. Надо сказать, что сталинское искусство вообще отличается меньшей брутальностью, чем гитлеровское.
Жизнь в общем потоке
Культура фашизма для Германии была и во многом остается табуизированной темой. В современном немецком искусстве вы не найдете ничего, аналогичного нашему соцарту — во всяком случае мне ничего подобного видеть не доводилось. У них действительно был опыт национального покаяния.
Меня не смущает, что московская экспозиция несколько отличается от берлинской по составу. У них был упор на "русское", у нас на "немецкое". Меня не смущает разница развески: у нас она плотнее и, может быть, нагляднее. Меня смущает отсутствие стыда за прошлое. Кто — даже из антикоммунистов — испытывает стыд за то, что в истории страны был Сталин?
Будет, однако, обидно, если кому-то покажется, что "Москва--Берлин" — только о тоталитаризме. Это повесть не только о двух городах, но и о трех эпохах. Первая из них ("модерн" и югендстиль, превращение Москвы в метрополию, урбанизация жизни и пр.) так же важна, как третья, несмотря на то что ей мы вынуждены были отвести всего один зал. Панно Врубеля, изображающее полет Фауста и Мефистофеля, могло бы служить эпиграфом ко всей выставке. Напряженное, планомерно развернутое сопоставление трех эпох в культурной жизни двух стран: это и есть ее задача.
Я думаю, что для нас это особенно важная задача. Русская культура продолжает жить в сознании собственной исключительности: наши идеалы самые высокие, наши мучения самые страшные, наши тайны самые сокровенные, наш Бог самый божественный, наша мафия самая бандитская и так далее: мы — самые-самые, и спор может идти лишь о том, хорошо это или плохо. Сейчас у нас есть шанс научиться жить в общем потоке европейской культуры. Но чтобы научиться этому, надо сопоставлять себя с другими и осознавать, как много между нами общего. Собственно, мы постоянно живем в европейской культуре — правда, неосмысленно. Я питаю надежду, что выставка "Москва--Берлин" помогает это понять.