Театральный фестиваль им А. П. Чехова продолжается, но все шедевры уже показаны. Как ни странно, публика осталась к ним равнодушна. Театр, однако, здесь совершенно ни при чем — дело в самой публике.
Столичная театральная публика научилась демонстрировать пресыщенность. Теперь разочарования подстерегают ее на каждом шагу. Редкие проявления энтузиазма встречаются со снисходительным удивлением: вам действительно понравилось это зрелище? А меня оно оставило совершенно равнодушным. И предыдущее тоже. И следующее оставит, будьте покойны.
Новые комплексы старой интеллигенции
Нетрудно понять людей, переставших посещать театр за недостатком времени. Те, кто сменил созерцательный образ жизни на деятельный, достойны уважения. Преодолев внутреннее сопротивление, признаем, что они вправе смотреть свысока на присяжных театралов, погрязших в интеллигентском гурманстве.
Позицию премьерных завсегдатаев, заранее настроенных на скепсис и скуку, уяснить сложнее. Добро бы этот скепсис был неискренним и прикрывал боязнь оплошать (так случайный посетитель банкета морщится при виде устриц потому, что не знает, как их едят). Но вялость эмоций неподдельна.
Возможно, за ней стоят новые комплексы статусной интеллигенции. Большая ее часть по-прежнему занимается тем, к чему привыкла, но изо всех сил старается разлюбить (сделать вид, что разлюбила) то, чем занята. Старается продемонстрировать неприязнь к своему образу жизни, чтобы хоть таким образом присоединиться к новой элите, к лидерам социума (отсюда же — многочисленные самоуничижительные эссе, не покаянные, а кокетливые). Писать о том, что все писания — вздор и пустая трата времени, ходить на фестивали, делая вид, что объелся шедеврами до тошноты, жить, стараясь не получать от жизни никакого удовольствия, — распространенный теперь способ существования.
Что касается театра — в проигрыше остаются и зал, и сцена. Международный фестиваль им. А. П. Чехова за первый месяц работы доказал это очень убедительно. Никогда еще спектакли экстра-класса театральная Москва не встречала с такой апатией и с таким невниманием к смыслу работы. Цветы, аншлаги — все чин чином, но в зале температура явно пониженная, а в фойе только и слышится: "Как-то не очень...", "Так себе...", "Ничего особенного..." Штайн скучен, Някрошюс невнятен, Васильев погряз в мистике, а Брук решил дать роль своей жене.
Деревенская жизнь как она есть
Из трех чеховских постановок, которые Штайн показал в Москве начиная с 1989 года, "Дядя Ваня" действительно наиболее уязвимая. Сетования на затянутость первого акта справедливы: экспозиция слишком проста, чтобы уделять ей столько внимания. Пьесу Чехова режиссер сознательно лишил метафизической глубины: перед нами не образ России, не Дом, не начало вселенского распада, а сцены из деревенской жизни, не более того. Разгадывать вроде бы нечего, однако Штайн настаивает: смотрите как следует.
Вглядевшись, заметим: акценты сдвинуты очень сильно. Чеховским героям можно посочувствовать, но никакой симпатии они не вызывают. Дядя Ваня (Роберто Херлицка) — фат с дурными манерами, не в меру самолюбивый и абсолютно никчемный (неудивительно, что имение, которым он управляет, приносит копеечные доходы). Его мать (Таня Рокетта) — престарелая эмансипе, которая даже курит, сморщив лоб и поджав губы. Низкорослый, огрубевший, всегда усталый Астров совершенно зауряден — вдохновенные слова о лесах, которые все исполнители этой роли, начиная со Станиславского, произносили как коронный монолог, у Ремо Джироне звучат донельзя тускло. И даже оспины рябого Телегина (Микеле ди Марки) превратились в какую-то ужасную экзему.
Зато Соне, которая обычно представляет собой нечто среднее между Варей из "Вишневого сада" и Наташей из "Трех сестер" (не то ключница, не то "шершавое животное"), превосходная актриса Элизабетта Поцци придает необыкновенную пленительность. Ее Соня умна и радостна, терпелива и трогательна. Очень ясно, что жизнь в имении держится благодаря ей. И столь же ясно, что никакой личной жизни, никакого счастья для себя у этой девушки никогда не будет.
От действия к действию Штайн сужает и замыкает жизненное пространство чеховских героев, вдавливает их в унылое бессюжетное существование. Он не агрессивен, но неумолимо последователен. Отгораживая людей от простора и пейзажа, он постепенно насыщает их быт мелкими заботами. Дел все больше, а жизнь все бессмысленнее... Самое поразительное в работе режиссера — плавность доказательства, не позволяющая вклиниться с возражениями. Зритель даже не замечает, как вместе с персонажами оказывается в безвыходной ситуации. И лишь недоумевает: а что такого особенного в этом спектакле?
Старые волшебные вещи
О "Трех сестрах", поставленных Эймунтасом Някрошюсом, после фестиваля "Балтийский дом" слухи ходили разные. Самый глупый оповещал, что в спектакле литовского режиссера унижено достоинство русского офицерства. С таким же успехом можно было бы утверждать, что "Дон Жуан" Някрошюса оскорбителен для испанцев, а "Буранный полустанок" — для верблюдов.
Някрошюс любит работать с грубой и неказистой фактурой. Если железо, то ржавое, если дерево, то растрескавшееся, если мундиры, то потрепанные и так далее. Меньше всего он заботится о "правде быта" — этого в его спектаклях нет и не было. Собирая картину мира из неожиданных и невероятных деталей, он заботится об однородности пространства. Новая, гладкая вещь существует сама по себе; потертые, помятые, отжившие — смыкаются в целое.
Мир "Трех сестер" скуден и неуютен: обшарпанные гимнастические козлы, серое сукно, огромная поленница, на ней там и сям — старые (скорее всего, сломанные) часы. Выцветшая зеленая скатерть на круглом столе. За стол до самого конца никто не садится.
Вещи в спектаклях Някрошюса всегда используются не по назначению и всегда насыщаются каким-то тайным смыслом. Вещи — вещают, но что именно? Вершинин, приехавший из Москвы (Альгирдас Латенас), берет чайный стакан, затянувшись, выдыхает в него папиросный дым и, перевернув вверх дном, ставит на ладонь имениннице Ирине (Виктория Куодите). Та смотрит, как дым клубится, — влюбленно, восторженно. Как это расшифровать? Как пресловутый "дым отечества"? Как импровизированную эмблему "белокаменной" (мутный белый цилиндрик и впрямь отдаленно напоминает колоколенку)? Как шутку, невзначай ставшую пророчеством: дескать, все ваши мечты дымом развеются? И так, и сяк, и еще как-то. Символ тем и отличается от плоской аллегории, что его последний смысл постоянно ускользает. И от стакана с дымом глаз не оторвать — смотришь и смотришь, в точности как Ирина.
"Три сестры" — один из самых "темных" и перегруженных спектаклей Някрошюса. Его символы по большей части иррациональны и дешифровке не поддаются. Может быть, и не нужно ничего расшифровывать, нужно просто подчиниться властному и тягостному очарованию. Идти за режиссером, который, как кажется, иногда вовсе перестает контролировать работу подсознания и переносит на сцену свои видения, не пытаясь их связать воедино.
Спектакль Някрошюса не радует глаз и не услаждает чувства, но со сцены в зал время от времени испускаются лучи обжигающей гениальности. Каково облучиться ими, я затрудняюсь объяснить этого не испытавшим.
"...Но сложное понятней им"
Самым труднодоступным на фестивале был спектакль "О, дивные дни" Сэмюэла Беккета, поставленный Питером Бруком. Он же оказался и самым обескураживающим. За простотой режиссерских решений — не "внешней", а глубоко продуманной — трудно было распознать прославленного мастера.
Величие режиссера привычнее всего мерить постановочной изобретательностью. Так воспитал зрителей театр "активной интерпретации", и, хотя он свой век отжил, от привычных вкусов и мерок отказаться не удается. Аристократический лаконизм и безупречная ясность бруковского спектакля — достоинства, оценить которые оказалось труднее всего. Кроме того, сам Брук на пресс-конференции несколько смутил аудиторию, лукаво заявив, что ни на какое величие его работа не претендует.
Не счесть ли лукавством и слова режиссера о сугубой верности авторскому замыслу? Такие подозрения Брук мог бы попросту проигнорировать: в конце концов, кто, он или мы, был близко знаком с драматургом и кому, ему или нам, лучше знать, о чем написана пьеса. Но преодолеть сомнения опять же мешает традиция, называющая драматургию Беккета предельно мрачной и пессимистичной.
Для российского культурного сознания Беккет — автор пьес с наиболее ярко выраженным эсхатологическим пафосом. Он описывает конец света в различных вариантах. В пьесе "О, дивные дни" женщина ведет нескончаемый монолог, как будто вовсе не замечая, что ее засасывает песок — по грудь, по плечи, по шею. Она все продолжает болтать о пустяках, обращаясь к мужчине, молчащему где-то рядом. Вариант из наиболее тягостных и наиболее вероятных: мир гибнет, сам того не замечая и не предпринимая никаких попыток спастись.
В спектакле Брука роль Женщины играет Наташа Пэрри, жена режиссера. Она никогда не была великой актрисой, хотя у нее есть превосходные работы. Артистические достоинства Пэрри — органичность, мягкое обаяние, гибкий живой голос, чувство юмора. Всего этого, казалось бы, недостаточно, чтобы передать холодное отчаяние пьесы Беккета. Но вот уж чего в спектакле нет начисто, так это холодного отчаяния. Поменяв тезисы местами, Питер Брук неожиданно пришел к ободряющему результату: да, песок засасывает, и все там будем — "земля еси, и в землю отыдеши". Однако Женщина остается милой, женственной, трогательно легкомысленной. В том, как Наташа Пэрри подкрашивает губы огрызком помады, поправляет прическу, озабоченно роется в старой сумочке, есть привкус доброй клоунады. Страх смерти героине Беккета чужд совершенно.
Она действительно не знает, что песок скоро начнет забиваться в рот. Спектакль Брука не имеет ничего общего с концепциями "героического пессимизма", обязывающего постоянно глядеть смерти в глаза, но жить так, как будто ее не будет. Речь о другом: о веселой силе простейших вещей, наполняющих обыденное существование. О том, что для самого заурядного человека, если он достаточно простодушен и добр, сакраментальное "MEMENTO MORI" — пустой звук. Об элементарном уважении к жизни.
Разумеется, ставя подобный спектакль, режиссер должен был отказаться от какой бы то ни было изощренности. Брук сделал это охотно и радостно. Говорят, что он слегка подорвал свою репутацию в глазах театральной общественности. Если это так — что ж, поделом общественности.
Камни разрушенного Иерусалима
"Школа драматического искусства" Анатолия Васильева, открыв двери для зрителей, показала на фестивале "Плач Иеремии" — стройное и скорбное песнопение о разрушенном Иерусалиме и о Боге, отвратившем свое лицо от народа. Это представление особого рода, занимающее некую "пограничную зону" между светским и религиозным искусством, — не просто спектакль, но и не мистериальное действо. Чтобы почувствовать силу и гармонию "Плача Иеремии", не нужно быть искушенным театралом: он общедоступен в самом прямом и самом лучшем смысле слова. Но чтобы анализировать его как явление искусства, нужен, вероятно, какой-то новый язык.
"Утрата веры и тоска по святыне" — так Николай Бердяев сформулировал суть русского метафизического опыта в начале века. В спектакле "Школы драматического искусства" запечатлено состояние прямо противоположное: утрата святыни и тоска по ясной, спасительной вере. Перекладывая книгу Ветхого Завета для хора "Сирин", композитор Владимир Мартынов использовал элементы древнерусского и балканского богослужения, григорианики, византийского осмогласия — как обломки единого и священного, "ангелогласного" строя, как камни разрушенного Иерусалима. Собрав воедино традиции христианского пения, он попытался выстроить образ вечного Града Божьего или, точнее, хотя бы напомнить о надежде на восстановление связи между человеком и Богом — вопреки сегодняшней богооставленности.
В том, что мир, такой, какой он есть, проклят и обречен, ни Мартынов, ни Васильев не сомневаются. "Я настолько не люблю эту жизнь, что освободился от нее. Я совсем все не люблю", — сказал режиссер в одном из недавних интервью. Строгая и спокойная красота, царящая в спектакле, — образ красоты, исповедуемой как одно из имен Божиих, красоты "не от мира сего". Должен сознаться, что мне так и не удалось понять, как, какими средствами выстроен этот образ, какие законы управляют существованием актеров в пространстве и движением звука. Описывать же собственное душевное состояние — чистое и строгое ощущение скорби, подчиняющее себе все чувства, — трудно и как-то стыдно. А рассказывать о наклонной белой стене и горящих свечах, о дивных голубях, негромко гурлящих и клюющих невидимое жито, вроде бы незачем.
В России давно не было спектакля, от которого на душе становилось бы так спокойно и ясно. "Плач Иеремии" существует вне сложившейся театральной реальности, но, может быть, он ее по мере сил просветляет. Все это звучит слишком патетично и неконкретно — но только для тех, кто не слышал и не видел работу Васильева и Мартынова. Человек, на спектакле побывавший, поймет все восторги, даже если их и не разделит.
АЛЕКСАНДР СОКОЛЯНСКИЙ
-------------------------------------------------------
В спектакле Петера Штайна жизнь ни в чем не виновата перед людьми - они сами загоняют себя в тупик бессмысленного и однообразного существования
Гениальность Питера Брука уже не требует новых подтверждений, важно лишь твердо понять, чем именно режиссер проявил свою гениальность на этот раз.
Для нынешнего мира нет и не может быть никакого спасения, однако надежда в нем иногда еще появляется