Испытание колоритом

удивляется Сергей Ходнев

6 октября на олимпийском стадионе "Птичье гнездо" в Пекине покажут оперу Пуччини "Турандот" в постановке Чжана Имоу. Очередное перемещение на стадион редко выглядит эпохальным событием для оперного театра, но тут к эпохальности не придерешься. Еще лет двадцать назад "Турандот" была в Китае запрещена. Совсем. Теперь постановка оперы должна ни много ни мало отмечать 60-летие Китайской Народной Республики.

Это, конечно, поразительное решение. Чтобы рельефнее почувствовать его поразительность, я пытался сконструировать какой-нибудь столь же странный аналог ситуации при отечественных реалиях. Придумалось исполнение по случаю 60-летия СССР оперы Бизе "Иван IV" (такая опера, ей-ей, есть). Но это, если честно, не совсем корректный аналог; все-таки в отношениях Китая с европейской культурой за последние десятилетия действительно произошло много всего диковинного, а Турандот (как образ и как сюжет, не только как опера) — в каком-то смысле символ причудливости всей истории этих отношений.

Европа интересовалась Китаем весьма давно: китайский шелк знали еще древние римляне, ну а о путешествиях Марко Поло и говорить не приходится, хотя реальной осведомленности европейцам хватало в основном на то, чтобы быть уверенными: "Катай" (так писали в Средние века) — несколько более реальная область, нежели земли псоглавцев, это обширное царство с очень своеобразными обычаями и ни на что не похожими товарами. Довольно долго Китай воспринимался как некий частный случай экзотического Востока вообще: не только у Ариосто, у которого в "Неистовом Роланде" прекрасная Анджелика именно "катайская" принцесса, но и, скажем, в падкой на условную экзотику литературе французского рококо. Это при том, что к XVIII веку культурные контакты с Китаем были делом уже более или менее регулярным, вплоть до того что миссионеры-иезуиты всерьез пытались одно время ввести в моду при дворе богдыхана на европейскую музыку.

Европейская музыка тоже не совсем избегла моды на китайщину, которая отозвалась в барокко и рококо тьмочисленными китайскими дворцами, китайскими павильонами и китайскими кабинетами. Образы китайской истории уже в XVIII столетии проникают в оперный театр благодаря главным либреттистам эпохи. Апостоло Дзено создал либретто музыкальной драмы под названием "Teuzzone" (это, надо думать, почти аккуратное воспроизведение имени реального императора Тайцзуна), на которое писал музыку и Вивальди. У Пьетро Метастазио есть тоже неоднократно использованное либретто "Китайский герой" (в сюжетном смысле родня "Китайскому сироте" Вольтера), а также забавная безделица, озаглавленная просто "Китайцы": сценки, где жительницы Китая обсуждают и пародируют европейские чудачества, в частности европейскую оперу,— прием в духе "Персидских писем" Монтескье, только театрально-легкомысленный.

В XVIII же столетии благодаря фьябе Карло Гоцци европейский читатель и зритель узнают и имя Турандот — китайской принцессы из понравившейся Гоцци персидской сказки. Второй "крестный отец" Турандот — Шиллер, создавший свою версию пьесы Гоцци, где от итальянского первоисточника все-таки многое сохранилось: в пьесе по-прежнему действуют маски комедии дель арте и понятно, что главная героиня такая же условно-сказочная китайская принцесса, как и разгадывающий ее загадки Калаф — "принц астраханский". Сделай ее дочкой египетского султана, а его — сыном алжирского дея, ничего не изменится.

У Пуччини совсем не то. По настоянию композитора либреттисты добавляют в текст вновь переделываемой пьесы стопроцентно китайские реалии, меняют имена масок-министров на "Пинг", "Понг" и "Панг" (все-таки не Панталоне, Тарталья и Бригелла) и так далее, а сам Пуччини всерьез берется за изучение традиционной музыки Китая. Примечательно, конечно, еще и то, как изменилась сама атмосфера рассказа о принцессе-несмеяне: психологический колорит стал куда более мрачным, даже зловещим, а элементы юмора приобрели слегка палаческий оттенок. Про всевозможные подтексты пуччиниевской "Турандот" говорили разное. Кто-то считал, что маниакальная Турандот и несчастная кроткая Лю, тайно влюбленная в Калафа и совершающая самоубийство ради его счастья,— отображение той пренеприятной истории в семействе Пуччини, когда сходящая с ума от ревности властная супруга композитора довела до самоубийства служанку, заподозрив ее в связи с супругом. Кто-то указывал на психоаналитическую заостренность образа Турандот, смертельно боящейся мужчин и потому предпочитающей, по локоть в их крови, держаться за свое священное лунное девство. В любом случае на обыкновенный веризм с нарочитой приземленностью его сюжетов опера едва ли похожа. Но это и совсем поздний Пуччини: "Турандот" — его последняя опера, более того, дописать ее композитор так и не успел. Видимо, не только потому, что болезнь не оставила времени, но и потому, что никак не получалось выписать переход от душераздирающей сцены самоубийства Лю к невсамделишно-счастливому финалу и волшебному преображению принцессы. Финал доделал композитор Франко Альфано, использовав эскизы Пуччини и материал знаменитой арии Калафа "Nessun dorma" ("Пусть никто не спит"). Не самое удовлетворительное решение, но чаще всего оперу исполняют с этим финалом — несмотря на наличие нескольких альтернативных концовок (последняя была предложена Лучано Берио) и на то, что в 1926 году, во время мировой премьеры, финальный занавес дали на том самом моменте, где заканчивается авторский вариант Пуччини.

В 1920-х годах китайской империи уже и не существовало, но опера Пуччини стала с тех пор образцовым изображением именно что идеального "царства катайского". Ее традиционные постановки старательно использовали художественный язык китайского искусства, а главные певцы века с забавной серьезностью рядились в этих спектаклях в роскошные китайские костюмы. Чуть ли не самой пышной и в каком-то смысле самой "китайской" была "Турандот" Франко Дзеффирелли: подобно тому как Александр Бенуа копировал подлинные китайские гравюры для создания костюмов к "Соловью" Стравинского (который написан по сказке Андерсена, где Китай возникает в общем-то тоже только для красоты), Дзеффирелли пытался выстроить образцово-показательный оперный Китай, яркий, великолепный, загадочный, но и жестокий.

То, что власти КНР с подозрением относились к этой опере как к источнику представлений о том, на что похож Китай, понятно. Менее понятно на первый взгляд то, что они сдались, и сдались с невероятной помпой. "Турандот" в 1998 году поставили не в каком-нибудь шанхайском театре оперы и балета, а прямо в месте предполагаемого действия оперы — в Пурпурном Запретном городе. Действо ставил тот же Чжан Имоу, на великолепие костюмов государство не поскупилось, а массовку в лучших тоталитарных традициях обеспечивали китайские солдаты. Теперь будет то же самое, только без естественных декораций Запретного города и еще масштабнее, при еще большем стечении народа.

Хочется патетически назвать это возвращением Турандот, но только какое же это возвращение? Китайского в опере Пуччини только и всего, что общий колорит. Но сам казус — персидская сказка, использованная итальянским драматургом в то время, когда в моде была chinoiserie, потом переработанная великим немцем, потом так пригодившаяся итальянскому композитору и в виде оперы обошедшая весь мир, захватив напоследок и Срединное царство,— это, безусловно, очень красивая генеалогическая легенда для сегодняшнего глобализма.

Пекин, 6 и 7 октября