Каждый европейский город рано или поздно создает свою резервацию современного искусства — где-нибудь за городской чертой, в стороне от деловых кварталов и национальных художественных сокровищниц. Исключение составляет разве что Париж с его Центром Помпиду. Лион исключения более не составляет: музей современного искусства покинул городской центр, оставив свои залы музею изящных искусств, и переселился в здание нового Международного городка, который строит на отдаленной набережной архитектор Ренцо Пиано. С декабря по февраль здесь проходит 3-я Биеннале современного искусства, на которой, по приглашению Association Francaise d`Action Artistique (AFAA), побывал корреспондент Ъ АЛЕКСЕЙ Ъ-ТАРХАНОВ.
Как современное искусство становилось все современнее
К достопримечательностям Лиона, наряду с лионским шелком, лионской кухней, балетом Лионской оперы, принадлежит теперь и лионская Биеннале современного искусства (Biennale d`art contemporaine de Lyon, или BAC). В 1991 году первая Биеннале имела трогательный девиз "Любовь к искусству". Она была посвящена искусству Франции и не без полемического накала утверждала, что таковое существует. В 1993 году девиз был в соответствии с постмодернистской модой изменен на "Конец истории". Экспозиция рассказывала о том, как современное искусство изменяло мир со времен Малевича и до времен Кабакова. Организаторы в меру сил старались сделать BAC не менее интересной, чем остальные биеннале art contemporaine, каковых в мире множество. Но лионская биеннале, слишком поздно родившаяся на свет, c трудом могла соперничать не только со столетней Венецианской Биеннале, но даже и с молодыми интернациональными биеннале, вроде Стамбульской.
На сей раз специфика BAC была определена куда более удачно, а имя вовсе не было выбрано. Кураторы предпочли показать только самое актуальное искусство, а именно — искусство видео и искусство компьютера, сочетающие художественные поиски с возможностями современных media. В год 100-летия кино это было тем более оправдано славой Лиона — родины кинематографа. Именно здесь Огюст и Луи Люмьеры сделали свое изобретение, действительно изменившее если не сам мир, то его картину. Кино, видеоискусство, а затем компьютер — таковы этапы вторжения движущейся картинки в идеальный мир академических живописи-графики-скульптуры.
За тридцать лет все современное станет традиционным
В новом Музее современного искусства представлена первая часть Биеннале: классика видеоарта. Съехавшиеся из разных стран известные художественные критики жаловались, что представленные работы давно стали хрестоматийными, что мало новых имен и вообще мало чего-либо принципиально нового. Известные критики правы. Зато впервые публике был представлен контур развития нового искусства — от перформансов, снятых любительской камерой, до компьютерного диалога со зрителем.
Два художника в 1960-х годах одновременно обратились к видео: один в Америке, другой в Германии. Первого из них зовут Нам Джун Пайк (Nam June Paik), и именно его теперь чаще всего называют родоначальником видеоискусства. Но германец Вольф Фостель (Wolf Vostell) одновременно с ним показал свои TV De-collage. Пока техники электронных компаний пытались наилучшим образом собрать изображение на экране, он — не менее сложными путями, вводя в электронные схемы специальные устройства — пытался это изображение разрушить. На его экранах изумленные зрители наблюдали смешение картинок, бегущие кадры, смещенные строки, скачки изображения — все, так хорошо знакомое клиентам советских телеателье. Эти давние работы не сохранились и были специально реконструированы для Биеннале. Новая же работа, представленная на выставке: раздавленная прессом автомашина, усыпанная винными бокалами и мини-телевизорами, далеко не так интересна (недаром возле нее гиды так любят рассуждать об "обществе потребления").
Однако история искусств справедлива даже в своих заблуждениях. На выставке заметно, что Нам Джун Пайк всегда был более четок, его композиции куда внимательнее спланированы. Он придает огромное значение чисто телевизионным качествам своих работ: времени, звуку, цвету, чередованию картинок, но не менее точен в пластике своих видеоинсталляций. И так с самых ранних работ, вроде Zen for TV (1963) — вертикальной светящейся полосы на черном экране. Специально для BAC он сделал Lyon Video Wall: композицию из 100 мониторов, проигрывающих в сложных ритмах фрагменты программ французского ТВ.
Среди классических работ — композиции Вито Аскончи (Vito Acconci), от первых диалогов из деревянных ящиков с одного экрана на другой до сложной пространственной конструкции, названной им "Видео в жизнь/ТВ должно умереть". Лишь система блоков, металлических растяжек, резиновых полос удерживает в равновесии два деревянных шара для боулинга, нацеленные прямо в телеэкраны. На них меж тем проецируются картины, от которых публику специально предостерегают, что они "способны затронуть общественную нравственность и персональную чувствительность". Аскончи верен критическому духу 1970-х, но его претензии к ТВ и массовой культуре становятся, увы, слишком определенными и настойчивыми. Недаром, издеваясь над интерактивными масками, он обвешивает их предметами из каталогов секс-шопов.
Куда тоньше знаменитые перформансы Марины Абрамович и Улая (Marina Abramovic & Ulay), кричащих друг на друга, раздающих друг другу пощечины — все их штудии на тему беспощадной битвы мужчины и женщины. Они далеко ушли от первых опытов кинематографической документации вроде "Давления тела" Дэна Грахэма (Dan Graham), снятого двумя любительскими камерами. В центре его зала две громоздкие машины перематывают между двумя проекторами бесконечную пленку. Так же сложна механика "Машины Видения" Стейны и Вуди Васулка (Steine et Wody Vasulka), шевелящей бесчисленными зеркалами и камерами и постоянно передающей на мониторы разбитый на маленькие и самые неожиданные фрагменты образ зала. Эта инсталляция поражает сочетанием новых технологий с азбукой механики — зубчатыми колесами и сложными передачами, трансформирующими движение объективов.
"Машина Видения" наглядно демонстрирует главное отличие классического видеоарта 1970-х — до определенного времени это искусство занималось художественной трансформацией реального пространства. Созданием пространства воображаемого оно занялось несколько позже.
Лицом к лицу
Мультимедиа вроде бы более демократично, чем другие жанры современного искусства — интерактивного искусства по определению не существует без зрителя. В "Архивной комнате" Антонио Мунтадаса (Antonio Muntadas) в каталожных ящиках спрятаны мониторы с программами, позволяющими искать, выбирать и дополнять информацию. Однако напряженные диалоги машин не нуждаются в свидетелях, как не нужны они беседующим куклам Тони Урслера (Tony Oursler) или гримасничающим экранам Энн Хамильтон (Ann Hamilton). Со зрителем же, пытающимся вступить в диалог, не особенно церемонятся. В инсталляции "Он плачет для вас" Билл Виола (Bill Viola) проецирует на стену темного зала кадр постоянно падающей из медной трубки капли. В капле отражается каждый, кто войдет в комнату. Падая, капля ударяет по барабану, и этот удар усиливается динамиком: ваше вмешательство в инсталляцию окончено. В тесном коридоре, выгороженном Брюсом Науманом (Bruce Nauman), при приближении к монитору видишь только собственную спину, то есть приближаясь, удаляешься. Инсталляции Петра Ковальски (Piotr Kovalski) называются "Машины времени". Машину времени он создает запросто, используя свойства бесконечных лент. Если магнитная запись фиксирует время, значит, время обратимо, хотя и не так, как бы нам хотелось. Обратив вспять движение ленты, мы слушаем фрагменты речи, движущейся назад и приходящей к исходной точке рассуждений.
Мультимедиа добавляет к изобразительному искусству звук, движение, реальное время и пространство. А также возможности вмешиваться в действие, хотя эти возможности не безграничны и их пределы и точки отсчета так же строго заданы художником, как и создателями каких-нибудь электронных стрелялок. Единственное исключение — не случайно открывавшая выставку работа Поля Силвестра Сермона (Paul Sylvester Sermon) "Телематическое видение". Голубой диван под прицелом телевизионной камеры окружен тремя мониторами. Точно такая же установка находилась в соседнем здании, и посетители, сидевшие в разных домах и на разных диванах, видели себя рядом на экранах мониторов и могли прикоснуться к несуществующему собеседнику.
Между документом и аттракционом
Похоже, что на заре новой художественной эпохи, лет этак двадцать-тридцать назад, многие авторы испытывали те же иллюзии относительно искусства мультимедиа, что испытывали изобретатели фотографии и кино. Искусство, родившееся для того, чтобы стать правдивым, этичным, спонтанным, объективным — в противовес живописной субъективности, стало иллюзионистским, случайным, субъективным. Точно так же кино, разрывавшееся между документом и аттракционом, в конечном итоге все же выбрало аттракцион. Подобный выбор стоит и перед каждым художником в отдельности. Но, выбирая аттракцион, артист, работающий с видеоэффектами, начинает конкурировать с двумя слишком мощными коммерческими спутниками этого искусства — Голливудом и Диснейлендом. Слишком многие возможности уже использованы и отыграны мультипликационными персонажами Земекиса, динозаврами Спилберга, звездными рыцарями Лукаса.
Европейские художники жалуются на постоянное превосходство японцев и американцев, располагающих более совершенной техникой. Но (при всей важности технологии) выигрывают те инсталляции, которые не соперничают с кино и видео в чистоте исполнения, но вносят элемент рукотворности, момент счастливой халтуры. Так, вместо компьютерных пространств появляется псевдо-документальное кино Патрика Кориллона (Patrick Corillon): три фантастических эпизода из жизни не менее фантастической пианистки Катрин де Сели — играющей в 1914 году во время извержения Везувия, мастурбирующей на своем концерте в 1935 году и едва не погибающей в застенках гестапо в 1942 году.
Ходить в музеи не обязательно
Мы увидели новый художественный музей эпохи мультимедиа и удивились тому, каким он получается странным и нелепым. Здесь дело не только в том, что один из авторов великолепного парижского центра Бобур, Ренцо Пиано, сделал музей с красивым фойе и чрезвычайно неудобными залами, в которых с трудом выстраивается маршрут, а экскурсии по этажам прерываются вынужденными паузами крутых и долгих лестниц. Оказалось, что электронные музеи разрастаются бесконечно, поскольку почти каждая видеоинсталляция требует затемненного помещения и не терпит соседства. В ближайшем будущем, вероятно, размеры подобных музеев превысят все мыслимые возможности восприятия и пешего хода. Но лионская Биеннале не только задала посетителям этот вопрос, она на него и ответила.
Одно из главных произведений выставки принадлежит ее кураторам. Это каталог CD-ROM, подготовленный под руководством французского художника Жана-Луи Буасье. Со "страницы" каталога авторы объясняют смысл своих работ, дают интервью, читают фрагменты эссе, показывают рисунки и приводят машины в действие. Классический бумажный каталог был бы здесь бесполезен, если не вреден. Бессмысленно спорить о том, способен ли компакт-диск вообще заменить посещение выставки (полагаю, что да), но лионскую экскурсию он, безусловно, сделал куда более осмысленной.
Краткие уроки
Лионская Биеннале доказала главное: искусство мультимедиа представляет интерес не только с точки зрения персональной карьеры людей, этим искусством занимающихся. Бесконечные разговоры в российских художественных кругах о виртуальном будущем искусства имеют под собой определенную почву. Такое искусство действительно существует, во что трудно поверить на расстоянии, поскольку количество спекуляций вокруг него давно превысило все мыслимые пределы.
Биеннале открыта до 18 февраля ежедневно, кроме понедельника, по адресу Musee d`art contemporain de Lyon, Palais des Congres, quai Charles de Gaulle. Информация о Биеннале в Internet — http://www.culture/biac95/biennale.html