Мыши среди нас

Rossini: "La Cenerentola" (2 DVD)

Orch. & Chorus of the Gran Teatre de Liceu, P. Summers (Decca)

Эта постановка "Золушки" Россини — копродукция барселонского Liceu (где спектакль и снят для DVD) аж с тремя оперными домами, включая хьюстонскую Grand Opera. Причину, по которой для съемки выбрали именно версию "Лисеу", понять проще простого: во-первых, здесь в составе россиниевские суперзвезды, меццо-сопрано Джойс ди Донато (Золушка-Анджелина) и тенор Хуан Диего Флорес (принц Рамиро). Во-вторых, среди постановщиков преобладают именно каталонцы — режиссером, например, выступил Жоан Фонт, основатель и руководитель чем-то напоминающей о работах Вячеслава Полунина последних лет труппы Comediants.

Основной режиссерской идеей оказывается превращение "Золушки", по сюжету своему как раз несколько более реалистичной по сравнению с одноименной сказкой Перро (феи-крестной, мышей-скакунов и тыквы-кареты в опере нет), в заведомо сказочное и ирреальное действо — скорее всего, Анджелине ее приключения просто приснились. Критика довольно благожелательно отзывалась о визуальной стороне этой каталонской "Золушки" (за декорации и костюмы отвечал Жоан Гюийен), находя, что в ее пестрой сценической "картинке" есть что-то такое не то обаятельно мультяшное, не то обаятельно напоминающее средиземноморскую яркость красок. При этом никто не заметил, что эта самая яркость красок, этот грубовато-обобщенный и супрематически раскрашенный XVIII век однозначно напоминает скорее уж художников русского театра 1920-х — ну, не "Победу над солнцем" Малевича и Лисицкого, конечно, и, может быть, не Экстер или Любовь Попову, но кого-то из персон второго плана — запросто. Только в спектакле эта стилизация оставляет впечатление не столько намеренной художественной игры, сколько наивности, тем более что и краски слишком уж вопящие, почти кислотные, и комичность сюжетных положений от души дополнена всякой немного детской буффонадой: актеры, переодетые мышами, например, в спектакле присутствуют — и куда чаще, чем это было даже у Перро.

Немного утомляющая в конечном счете своей несносной пестротой и неглубоким освоением того юмора, которого в самой россиниевской музыке на самом деле предостаточно — хоть ножом режь, постановка в музыкальном отношении все-таки просится в число лучших версий "Золушки". Из-за талантливого и опытного американца Патрика Саммерса, музыкального руководителя барселонской постановки,— в том числе, но в первую очередь из-за двух главных исполнителей. Джойс ди Донато, которой россиниевское нагромождение колоратур в ее партии как будто бы доставляют исключительно удовольствие (судя по лучезарному звучанию ее меццо в любых, даже сложных пассажах, и ее сияющему виду), на самом деле поет еще и исключительно умно, рассчитывая свои силы для того, чтобы прийти к финишному рондо "Non piu mesta" достаточно свежей и энергичной. Феноменальная виртуозность Хуана Диего Флореса часто оставляет впечатление прохладное, даже статичное с точки зрения образности и темперамента, но вот здесь перуанский тенор обнаруживает достаточно того, что называется stage presence, чтобы работа его выглядела по-человечески живо и интересно. Нельзя сказать, что на одной только главной паре опера Россини держится, там и остальным персонажам есть где себя показать — если не в смысле особой эффектности пения, так уж в игре-то точно. Здесь они явно на втором, если не на третьем плане вокально, но все же с блеском проводят все ансамбли (без которых "Золушке" даже и со звездами в главных ролях не состояться) и очень много делают для того, чтобы и действие казалось не слишком уж простодушным и балаганным — а попробуй-ка добейся этого в соседстве с ряжеными мышами.

Haydn: "Die Schoepfung" (2 CD)

Freiburger Barockorchester, R. Jacobs (Harmonia Mundi)

Оратории Гайдна теперь записываются довольно часто (помимо прочего исполнителей и фирмы грамзаписи подстегнуло еще и 200-летие со дня смерти композитора) и в основном музыкантами-аутентистами. Последняя запись гайдновского "Сотворения мира" под управлением английского дирижера Пола Маккриша еще совсем не успела запылиться, когда к оратории Гайдна обратился бельгийский маэстро Рене Якобс, все чаще отвлекающийся в последние годы от своих оперных изысканий в пользу ораториальной музыки XVIII века. "Сотворение мира" (если точнее, немецкоязычная версия) для него явно комфортная вещь. Хотя умилительно вырисованному сотворению животного мира и человека в оратории предшествует некоторый "пролог в высших сферах" с участием архангелов, всякая метафизика отступает на второй план по сравнению с очень посюсторонним, живым и подчас остроумным чувством детали. От первобытного хаоса до пения птичек и до картин простого благочестивого счастья двух первых людей — все эти пригожие гайдновские "слайды" Якобс во главе Фрайбургского барочного оркестра воссоздает с какой-то даже жадностью: как бы не потерять ни одной особо живописной интонации, ни одного нюанса, который можно истолковать на театральный лад. Как следствие, это "Сотворение мира" напоминает своей драматургичностью и оживленным, даже хлопотливым иногда настроением скорее уж оперу (пускай хоть как-то инсценировать "Сотворение" пока еще не пришло в голову никому из затейников от оперной режиссуры) — даже континуо тут лихо и обильно украшено импровизированной орнаментацией, что все-таки привычнее слышать в операх. Впрочем, это по крайней мере превосходно исполненная "опера", и сказанное относится не только к трем певцам-солистам, но и к работе Фрайбургского барочного оркестра и камерного RIAS-хора. Хотя и к вокалистам Якобс подошел с обычной своей тщательностью: его "Сотворение" действительно украшают, иначе и не скажешь, что приятнейший лирический тенор Максимилиана Шмитта, что точеное сопрано Юлии Кляйтер, что гибкий и звонкий баритон Йоханнеса Вайссера, который так нетривиально спел несколько лет тому назад с Якобсом Дон Жуана.

Yevstigney Fomin: "Orfeo ed Euridice"

Pratum Integrum Orch., P. Serbin (Caro Mitis)

На невероятно популярный в старой европейской музыке сюжет об "Орфее" (от одноименной оперы Монтеверди до "Орфея и Эвридики" Глюка) есть и сугубо русский отклик. Сугубо — потому что, во-первых, драматургическая идея этой "мелодрамы" о страданиях фракийского певца принадлежит русскому поэту екатерининской эпохи Якову Княжнину, автору возмутившей стареющую Екатерину II своим вольномыслием трагедии "Вадим Новгородский". Во-вторых, потому что музыку к ней в 1791 году написал тоже русский композитор (сравнительно редкая вещь в пору господства итальянцев в высоких жанрах), Евстигней Фомин, младший современник Княжнина. "Мелодрама" предусматривала участие балета и мужского хора, но роли Орфея и ненадолго появляющейся на сцене Эвридики исполняли драматические актеры, декламирующие свой текст под музыку. Московский оркестр Pratum Integrum под управлением Павла Сербина впервые исполняет в этой записи полную версию "Орфея и Эвридики" Княжнина-Фомина на исторических инструментах; даже предусмотренное партитурой участие рогового оркестра, тогдашнего русского специалитета, аккуратно соблюдено (это работа еще одного уникума, Российского рогового оркестра под управлением Сергея Поляничко), отчего приобретают неподражаемо яростную и глубокую окраску соответствующие музыкальные эпизоды — хоры жителей преисподней и финальный "Танец фурий", оттаскивающих безутешного Орфея от входа в Аид. Просвещенческого гуманизма у Княжнина негусто: "Плутон уставы смерти разрушает", но никакого искусственно счастливого исхода за промахом оглянувшегося Орфея не следует. Впрочем, его текст, кажущийся сейчас архаичным и ходульным, даже проигрывает музыке Фомина, в которой есть не только мастерская классицистическая грациозность, но также и эмоциональная острота, и интенсивность, очень непосредственно воспринятые музыкантами. Фомин в этом исполнении выглядит не как "слабое дитя чужих уроков" (как Пушкин обозвал Сумарокова), а как своеобразный и интересный композитор-классицист. Жаль только, что тщательно соблюденную стилистику нарушает собственно декламация текста в исполнении Марии Шорстовой и Алексея Иващенко (того самого, из "Ивасей"), не ахти какая талантливая даже с точки зрения современного театра, но просто неизмеримо далекая от духа театра XVIII века, меж тем как на Западе "исторически информированная" актерская речь — уже довольно привычный театральный феномен.