"Нелегко, скажу я вам, ходить в золотой маске"

1 декабря открывается фестиваль "Театральное пространство Андрея Могучего", посвященный юбилею его "Формального театра": в Александринке и "Приюте комедианта" ретроспектива, в Балтдоме легендарные "Школа для дураков" и "Между собакой и волком", в "Этажах" параллельная программа с участием Льва Рубинштейна и Сергея Шнурова. Накануне фестиваля с Андреем Могучим беседовал Дмитрий Ренанский.

Фестиваль к двадцатилетию "Формального театра" открывается вашей последней работой в Александринке. И ничего удивительного в этом нет: в "Изотове" сформулированы какие-то очень важные для вашего театра тезисы.

Внутренне я это понимаю, но не рассчитывал на то, что это будет читаться. Радостно слышать. Мы ведь не случайно попросили Александринку поставить "Изотова" в начало фестиваля — для меня это концептуально.

В "Изотове" сходятся все ключевые темы "Формального театра". В том числе и главная — самоценность искусства.

Это всегда первоочередное. Что бы мы ни делали, главное для нас — эстетическое переживание. И только потом этика. Об этом еще Бродский в нобелевской лекции говорил. Для художника, как и для ребенка, прежде всего важно, что красиво, а что нет. И только потом — что такое хорошо и что такое плохо.

Сначала переживание, а потом содержание?

Именно.

Другая важнейшая тема — взаимоотношения театра и не-театра, театра и реальности.

Театр сшивается из большого количества разных реальностей. Из их трения, соотношения между собой. Мне приятно работать в Александринке потому, что там все очень внятно, есть очевидная реальность, в которую можно встраиваться, а можно взрывать. Невозможно работать вне контекста: театр — очень конкретная материя.

У вас лично театр с жизнью в каких отношениях находятся?

Тоже в сложных. И я хотел бы эту ситуацию разрешить, но пока не получается. Мы для этого фестиваль сейчас и делаем. Иногда нужно организовать войну, чтобы решить мелкую проблему.

Фланировать между театром и жизнью — это ведь любимое занятие петербургского авангарда 1980-х. Взять то же Derevo Адасинского.

Пять-шесть лет перед рождением "Формального театра" мы тоже вели сектантское существование. Это было что-то утробное, до-театральное, напоминавшее скорее психоаналитическую группу. Для методологических разработок это был крайне полезный этап, но впоследствии он стал лишь почвой, на которую мы опирались при поиске в совершенно другом эстетическом направлении.

Ваши герои как раз обычно лишены почвы. Вы сами в этом мире на что опираетесь?

Стараюсь на "тот" мир. Его существование — единственный повод понять "этот".

Что это еще за "тот" мир?

Мы о нем можем только догадываться, но это единственная точка отсчета для всех нас. Устройство "этого" мира меня страшно раздражает.

В ваших спектаклях реальность всегда существовала как хаос. Это же есть и в последних работах, но в восприятии распада появилась гармония.

Я ее искал с первого дня работы в театре. Я все время пытаюсь сценически проартикулировать тезу Анатолия Васильева из его статьи про "Поп-механику" Курехина: после разрушения может возникнуть не пустота, а чистота. Это было сказано как раз в момент рождения "Формального театра".

Существует ли что-то, что объединяет "Формальный театр" двадцатилетней давности и сегодняшний?

Свобода.

При этом с каждым годом ваши спектакли производят впечатление все более и более жестко организованных.

Тот же "Изотов" казался мне движением к свободе — там ведь артисты импровизируют процентов на пятьдесят, хотя чисто визуально и структурно все, конечно, сочинено жестко. Особенно в сравнении с тем, с чего я начинал. В моем первом спектакле в до-"формальные" времена, "Жили были" (о нем мало кто знает), был набор русских сказок, которые артисты могли играть в любом порядке. Сами сказки были относительно "сделаны", но каждый раз спектакль получался разный. Я начинал с плавающих мизансцен, с отсутствия всяческой структуры. Тогда меня все это страшно интересовало — не без влияния того же Васильева, который на тот момент исповедовал импровизацию в театре. Но путь от импровизации к конструкции в любом случае неизбежен. Сегодня мне более интересен переход импровизации в какие-то другие области. А то, что я делал двадцать лет назад, совершенно неинтересно.

С чего начался "Формальный театр", известно. А вот что к этому привело студента ЛИАПа?

Тема физиков-лириков на излете успела нас зацепить. Я был любителем-театралом. Иногда умудрялся смотреть два-три спектакля в день. В этом был элемент игры: нужно было достать билеты, их нигде не было. Помню, если мы ехали на "Владимирскую", билеты начинали стрелять уже на "Чернышевской". Театр был настолько важным и престижным, что им трудно было не заразиться.

И что вам нравилось в театре тех времен? Неужели БДТ Товстоногова?

Товстоногов, Владимиров. Страшно возбуждал едва появившийся тогда Васильев. Спектакли Фоменко в Театре комедии. Конечно, было ощущение, что этот театр отживает последние дни. Хотелось какого-то протестного высказывания.

Тогда его адрес был понятен. А сегодня — против чего и за что бороться?

Протест остается, просто он принял форму внутреннего диссидентства. Раньше он был скорее политический, сейчас более эстетический. В какой-то момент мы исключили из лексикона слова "политический" и "социум". Убеждали себя, что занимаемся чистым искусством, что мы приверженцы Набокова, охраняющие "суверенные границы искусства" от посягательства политики, истории, философии. Но в какой-то момент это тоже исчерпалось. В любой исторический момент художник может найти в себе протестные ноты, которые позволяют ему двигаться дальше. Сильной мотивацией могут является политические события. Ну вот "Бориса Годунова" в Польше я поставил исключительно из политических соображений...

...с Кремлем, построенным на нефтяных бочках...

Да. И при том, что мне хотелось сделать что-то очень универсальное, мотивация была только социальная — я впервые занялся таким явно политическим театром. Как это ни странно, но политическим протестом был даже "PRO Турандот" (самый популярный и кассовый спектакль Могучего. — Ъ).

Это ведь расхожее мнение: Могучий раньше был авангардистом, а сейчас обуржуазился.

 Так это в какой-то степени справедливо. Трудно ходить в золотой маске, скажу я вам. Неплохо уже то, что я это понимаю. Поэтому сейчас и делается фестиваль — чтобы соскрести все мешающее золото.

 Вы говорили, что главное для вас в актере — способность к обнулению. А как насчет себя?

 Я бы очень хотел обладать такой способностью. Тарковский говорил: незачем браться за новый фильм, если он не является поступком. Этот самый поступок и есть момент обнуления: опровержение самого себя. Тяжелое, вызывающее сопротивление. Иногда оно кажется со стороны не тем, что на самом деле. Для кого-то уход в труппу академического театра — очень буржуазный поступок, а для меня это был совершенно авангардистский театр. Это было очень непростое, но нужное решение: в том, что было у меня до этого, я не смог бы больше жить и работать, я не был бы продуктивен. Нужно было прыгнуть в неизведанное и опровергнуть все, чем занимался раньше.

 А сегодня нет желания выпрыгнуть из академического театра куда-то еще?

Это понимание не возникает принудительно. Я еще по молодости понял: если у меня заранее есть билет, то в театр я не пойду. И в какой-то момент я перестал покупать билеты — только "стрелял". Только уповать на судьбу и на собственную энергию.

Она вам очень пригодится в МХТ. Вы же, кажется, для Табакова будете ставить?

Может быть, если я еще на это соглашусь. Для меня это приключение. Я буду настаивать на условиях, которые еще более обострят и без того непростую ситуацию. И для меня, и для Табакова. Не знаю, пойдет ли он на это. Я буду закручивать ситуацию так, что она станет для меня невыносимой.

Что для вас не просто невыносимо, но невозможно?

 Я совершенно не умею заниматься интерпретацией классики — тем, чем занимается Кирилл Серебренников. Этой его телеги я совершенно не понимаю. Я обречен заниматься другими вещами. Я не могу брать классические тексты и переупаковывать их. Когда я работаю, скажем, над "Петербургом" Белого, мне не кажется уместным вырядить Аблеухова в депутатский костюм. У меня энергия идет на создание из прозы авторского спектакля, самодостаточного мира. Герои и произведение не переносятся во времени или пространстве, а создают его сами.