Балетная касса

В этом году мир отмечает столетие "Русских балетов", в связи с чем в Третьяковской галерее проходит большая выставка. Художественная ценность "Русских балетов", детища Сергея Дягилева, давно уже не вызывает никаких вопросов. Однако финансовая сторона этого предприятия до сих пор таит массу интересного.

АЛЕКСЕЙ МОКРОУСОВ

Шармер и меценат

В историю культуры Сергей Дягилев вошел как организатор двух важнейших феноменов. В России он знаменит объединением художников "Мир искусства", журналом и серией выставок под тем же названием. В Европе — "Русскими сезонами", а также выросшей из них труппой Les Ballets Russes, "Русские балеты", чье столетие отмечается в этом году (сам Дягилев вел отсчет их истории с 1906 года).

В историю финансов Дягилев мог бы войти как самый злостный неплательщик в сфере искусства. Его долги были многочисленны, желание их реструктурировать — слабо, так что в его адрес непрерывно подавались судебные иски, за ним охотились и сотрудники, и кредиторы, но Дягилеву было хоть бы что. Премьеры выходили, как пули из скорострельного карабина, гастроли шли по всему свету, а рецензенты, как правило, захлебывались от восторга. Но если всмотреться в финансовую сферу, то обнаруживаешь, какие трудности преодолевал Дягилев, чтобы достичь своей цели.

Кажется, он был готов к ним с юности. В письме к матери 1895 года Дягилев с некоторой иронией откровенничает: "Я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих, нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, я, кажется, нашел мое настоящее назначение — меценатство. Все данные, кроме денег,— mais ca viendra (в вольн. пер. с фр. "ничего, все образуется".— "Деньги")".

Деньги действительно появлялись, хотя не самым ожидаемым образом. Так, журнал "Мир искусства", впервые вышедший в ноябре 1889 года, хронически испытывал серьезные финансовые трудности. Принципиально новое для отечественного рынка издание, сыгравшее решающую роль в художественной революции в России, безуспешно боролось с дефицитом бюджета. В первый год выхода он составил 5686 руб., в 1900 году немногим меньше — 5185 руб. Число подписчиков росло медленно: в 1900 году их было 801, в 1901-м — 1217, год спустя — всего лишь 1309. Субсидировать журнал стал лично император Николай II. Это произошло благодаря художнику Валентину Серову. Тот рисовал портрет государя и, развлекая его беседой, сказал между делом, что товарищи-художники испытывают сложности в благородном деле. Император повелел выдать субсидию на три года — по 15 тыс. руб. в год. Радости Дягилева не было предела. Тем более что отношения с учредителями "Мира искусств", княгиней Марией Тенишевой и Саввой Мамонтовым, не заладились. Мамонтов вскоре после основания журнала разорился и не смог выполнить своих обещаний. Тенишева же прекратила поддержку, не сумев смириться с самостоятельностью редакции в оценках и выборе тем — например, она очень расстроилась из-за нападок "Мира искусства" на художника Василия Верещагина.

Когда в 1902 году императорская субсидия исчерпалась, Дягилев через гофмейстера Александра Танеева, занимавшего пост управляющего императорской канцелярией, вновь обратился за помощью в казну. Надо сказать, тут он не был одинок. Правительственную поддержку получал и его главный конкурент, журнал "Художественные сокровища России",— те же 15 тыс. в год плюс отдельно — на издание книг. Но император решил, что пора "Миру искусства" становиться самостоятельным, и урезал выплаты до 10 тыс. руб. Так или иначе, это финансирование не спасло журнал от краха, тем более что следующего запроса о поддержке от редакции не последовало — война с Японией и первая русская революция делали такие просьбы неуместными. Упомянем здесь, что Серов в 1905 году демонстративно вышел из императорской Академии художеств в знак протеста против расстрела демонстрации 9 января.

Искусство со средствами

Когда Сергей Дягилев закрыл "Мир искусства", никто не смог его реанимировать — выпуск такого рода издания в России был делом весьма сложным, особенно организация финансовой части. Не менее сложно было осуществлять программу "Русских сезонов". Оперы, а потом и балеты с участием русских артистов Дягилев начал показывать в 1907 году в Париже, затем стал возить их в Лондон, Монте-Карло — по всем европейским столицам от Вены до Мадрида, устраивал гастроли в США и Южной Америке.

Первый балетный сезон в Париже хоть и имел успех у публики и критики, в финансовом отношении оказался разорителен. Дягилев отдал своему парижскому компаньону, антрепренеру Габриэлю Астрюку, только половину долга в 76 тыс. франков. По решению суда тот получил декорации, костюмы и прочие предметы, принадлежавшие труппе, включая партитуры и оригинал знаменитой серовской афиши с парящей Анной Павловой. В итоге декорации и костюмы дягилевских спектаклей ушли в театр Монте-Карло, где из них стали делать оперу "Иван Грозный". Один из поклонников "Русских сезонов", барон Дмитрий Гинцбург, покрыл остаток долга Дягилева, выкупил для него декор и костюмы, но захотел стать содиректором дягилевской труппы. Впрочем, работать долго вместе с Сергеем Дягилевым можно было только при большом желании самого Дягилева.

При этом Дягилев и тут получил поддержку российской казны, из-за чего разгорелся нешуточный скандал. Еженедельник "Театр и искусство" сообщал в 1910 году: "Комиссия по исполнению росписи в докладе, внесенном на рассмотрение Думы, резко выступила против г. Дягилева. Департамент государственного казначейства представил следующую справку: "25.000 руб. отпущены по Высочайшему повелению 25-го сентября 1908 г. на постановку опер "Князь Игорь" и "Псковитянка" на сцене парижского правительственного театра Grande Opera в целях закрепления дальнейшего развития успеха русской музыки за границей".

Комиссия делает по этому поводу Думе заявление, что она "не может не отметить, что государственное казначейство имеет более настоятельные и более неотложные расходы, чем вышеуказанные выдачи, и что произведения выдающихся русских композиторов распространяются, как показывает опыт, за границею и без помощи столь крупных затрат со стороны правительства"".

Дело было в конкуренции. Сергей Дягилев вступил в борьбу за бюджетные деньги с дирекцией императорских театров, возглавляемой его "злейшим другом" Владимиром Теляковским. Позже Дягилев по-прежнему рассчитывал на государственные субсидии, поскольку представлял свой проект как "дело насаждения русского искусства" за границей. И такую помощь ему поначалу собирались оказывать. Сохранилось письмо премьер-министра Петра Столыпина министру финансов Владимиру Коковцову от 7 апреля 1910 года: "С моей стороны не имеется каких-либо препятствий к удовлетворению изложенного ходатайства, но с тем, чтобы г. Дягилеву было объявлено, что испрашиваемое им единовременное пособие не может быть обращено в постоянное". На письме стоит помета — видимо, после всеподданнейшего доклада: "Государь Император высочайше повелел выдать из фонда 25.000 руб. с поставлением С. П. Дягилева в известность (и с сообщением о том же Председателю Совета Министров и Министру Императорского Двора), что Его Величество признает нежелательность производить впредь расходы из казны на эту надобность, и что денег на нее потому больше отпускать не будут".

Тут же за дело взялись многочисленные неприятели Сергея Дягилева. Одних раздражала в нем нетрадиционная сексуальная ориентация, другие не могли простить ему скромной роли, которая отводилась их фавориткам в балетных программах. В результате интриг уже через неделю, 15 апреля, в Петербург из Царского Села отправилась телеграмма: "Прошу отменить разрешенную мною субсидию Дягилеву. Николай".

Сергей Дягилев разволновался, поскольку механизм подготовки очередного парижского сезона был запущен, и неустойки выглядели устрашающе. Спасли отечественные спонсоры. Вообще, Дягилев умел конвертировать доверительные отношения с сильными мира сего в финансовую поддержку, чем немало раздражал современников. К примеру, дирижер Александр Зилоти, обидевшись на своих меценатов, директоров-владельцев Российско-Американской резиновой мануфактуры (позднее "Красный треугольник"), писал: "Мне "дирекция" (Г. Гейзе, ван дер Пальс) отказала в единицах тысяч, а она же дала несколько десятков тысяч два раза в Париж. Впрочем, Дягилев был хитрее меня: он им устроил "чашку чаю" у вел. Кн. Владимира Александровича, ну а я со сволочью (родственниками "полковника") и знаться не желаю (полковником либеральная интеллигенция называла императора.— "Деньги")".

Спонсоров грел заграничный успех. В 1913 году репортер так описывал лондонский спектакль: "Присутствовали герцог Коннаутский, множество знати, и публика была такая, какую можно встретить только в Лондоне,— подбор и парад джентльменов, которых шокирует даже случайный смокинг, надетый вместо фрака. В своем смокинге я не рискнул спуститься в партер, где место стоит около 11 руб., и скромно приютился за 4 руб. 50 коп. на балконе".

В результате повсеместного блеска партера ставки поднялись для всех звезд балета. Когда Дягилев рассорился с Вацлавом Нижинским после его скоропалительной свадьбы, танцор получил в 1914 году фантастическое предложение от директора Парижской оперы: контракт на три года из расчета четыре месяца выступлений в год — за 90 тыс. франков. Здесь стоит упомянуть, что Пикассо в 1917 году просил всего лишь 5 тыс. франков за всю подготовку балета "Парад", по степени новизны не уступающего "Весне священной". Нижинский тем не менее колебался, хотя уже существовал проект контракта на гербовой бумаге, датированный 30 мая 1914 года. Знаменитый танцовщик так его и не подписал.

Однако создателям балетов Сергей Дягилев был готов платить даже больше. Когда в 1914 году началась работа над "Легендой об Иосифе", Дягилев предложил 100 тыс. франков авторскому трио — либреттистам Гуго фон Гофмансталю, графу фон Кесслеру и композитору Рихарду Штраусу. Плюс отчисления с лондонских спектаклей. В какой-то момент Дягилев, видимо, решил, что деньги — это все, и стал настаивать на своих условиях постановки. Вместе с балетмейстером и танцовщиком Михаилом Фокиным он возражал, например, против возвращения в труппу Нижинского. Но немецкий триумвират авторов "Легенды" проявил невиданную жесткость: либо Нижинский участвует в "Легенде", либо мы возвращаем аванс.

Трудно сказать, что именно заставило Дягилева уступить. То ли нежелание терять громкие имена соавторов, то ли боязнь, что балет уйдет к конкурентам, то ли страх молоденькой жены Фокина лишиться яркой партии... Нижинского в труппу пообещали вернуть, хотя в итоге Иосифа станцевал новый дягилевский фаворит Леонид Мясин.

Человек-труппа

После Первой мировой войны Дягилев, спасая предприятие от экономического краха, вывел труппу на сцены лондонских мюзик-холлов. В балетной среде это считалось зазорным. Тот же Михаил Фокин специально включал в контракт с Дягилевым пункт о том, что его не будут заставлять танцевать в мюзик-холлах. А Анна Павлова писала, едва ли не оправдываясь: "Я вернулась в Лондон в 1910 году и выступала в "Палас-театре". Мои друзья здесь предостерегали меня, говоря, что не пристало прима-балерине Императорских театров выступать за границей в music-hall`e. Но я, хорошо зная лондонские театры и лондонскую публику, не задумываясь, подписала ангажемент — и не жалела об этом".

Так или иначе, публика в мюзик-холлах была готова к классическому балету. В знаменитом парижском "Фоли-Бержер", не стесняясь, показывали заимствованные (фактически украденные) из постановок "Русского балета" па-де-труа. В начале прошлого века с авторскими правами было сложно — юриспруденция только разрабатывала основные положения в этой сфере. Сильно страдали, к примеру, композиторы — так, права Игоря Стравинского в Америке долгое время не были защищены. Дягилеву же приходилось выкупать права на год или пять лет, иногда с точным указанием стран, где будет исполняться музыка или даваться балет. С другой стороны, он в контрактах запрещал постановщикам и танцовщикам заниматься какой-либо деятельностью в тех городах, где выступал "Русский балет".

В это время изменился и состав меценатов Сергея Дягилева. Появились нувориши — такие, как Коко Шанель. После войны скромная швея-модистка получила баснословное состояние по завещанию скончавшегося любовника. Денег на дягилевские проекты она тратила массу, хотя сама поддержка выглядела как кредиты. Во многом благодаря дягилевскому окружению, людям искусства и интеллектуалам, Шанель в итоге стала тем, кем стала: дамой, просвещенной во всех отношениях.

Финансовая отчетность "Русских балетов" хранилась, судя по всему, лишь в одном месте — в голове самого Дягилева. Как-то фискальная служба Парижа все же заинтересовалась его бухгалтерией, ради чего отправилась в отель "Континенталь" с вопросом-просьбой: нельзя ли, дескать, взглянуть на гроссбухи. Сергей Дягилев вынул тогда из кармана миниатюрную записную книжку, где было зафиксировано: такси — 3 франка 50 сантимов, Пикассо за декорации --10 тыс. франков, завтрак --14 франков...

Такой подход к делу не мешал общению с меценатами, людьми по большей части родовитыми и привыкшими верить на слово. Их средств не хватало, чтобы перекупить Анну Павлову, зарабатывавшую в Америке сотни тысяч долларов, но артисты Дягилева далеко не бедствовали. Однако в конце 20-х экономический кризис коснулся и их. Одна из фанаток "Русского балета", леди Джульетт Дафф, писала Дягилеву в 1928 году, что в следующий раз не сможет заниматься сбором средств для труппы. На сотню разосланных ею писем откликнулось лишь несколько человек, сбор составил лишь пару тысяч фунтов. При дягилевских масштабах это были копейки.

Вскоре Дягилев умер, оставив после себя (и не обозначив наследника) коллекцию редчайших книг и писем, в том числе пушкинских, собрание эскизов и костюмов, заполучить которые счел бы большой удачей любой музей мира. В итоге книги прибрали к рукам танцоры-любовники. Сами же "Русские балеты" прекратили существование — больше не нашлось такого же шармера и фаната искусства, как Дягилев, и ни у кого не обнаружилось той художественной интуиции, что позволила создать самый легендарный театральный проект ХХ века.

Благодарим издательскую программу "Интерроса", предоставившую для иллюстраций книгу "История "Русского балета", реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова" (М., 2009; серия "Первая публикация").