Метафизика бюджетов
Чем дороги самые дорогие фильмы
рассказывает Михаил Трофименков
"Аватар" Джеймса Камерона с его официальным бюджетом в $237 млн не самый дорогой фильм наших дней. Его опередил Сэм Рэйми с третьим "Человеком-пауком" (Spider-Man 3, 2007), потратив $258 млн и, как ни странно, окупив столь раздутый бюджет. Несмотря на гиперсложность интриги, "Аватар" стоит лишь чуть дороже, чем 230-миллионный "Квант милосердия" (Quantum of Solace, 2008) Марка Форстера, едва ли не худший фильм бондианы, собравший тем не менее в мире $576 млн. Но для самого Камерона бюджет "Аватара" имеет принципиальное значение: это своего рода пропуск в один из самых закрытых клубов Голливуда.
Клуб этот, естественно, не официального, а вполне метафизического толка. Говорят, например, о клубе двукратных победителей Каннского фестиваля. Или о клубе режиссеров, чьи фильмы собрали максимальное количество "Оскаров". Но даже по сравнению с этими клубами масонской ложей кажется клуб тех, кто больше одного раза выжимал рекордные для своей эпохи голливудские бюджеты.
Камерон в третий раз бьет финансовый рекорд. Его "Бездна" (The Abyss, 1989) стоила $70 млн, но в американском прокате собрала всего $54 млн. Данные по мировому прокату неизвестны, но бывали поражения и покруче. Причем эти поражения никак не зависят от места, которое фильм занимает в истории кино. Например, самый оглушительный провал — "Новые времена" (Modern Times, 1936), экстравагантная попытка Чарли Чаплина хранить верность немой комедии в эпоху победившего звука, шедевр социальной сатиры. Бюджет фильма составил $1,5 млн, а собрал он в США лишь $163 245. С коммерческого провала началась и голливудская карьера Боба Фосса, будущего автора "Кабаре" (1971). Его 20-миллионная "Милая Черити" (Sweet Charity, 1969) с трудом наскребла в США $8 млн.
Зато Камерон сполна отыграл провал "Бездны", сняв "Титаник" (Titanic, 1997). Супербюджет в $200 млн, никем в 1990-х годах не превзойденный. Сборы в США — свыше $600 млн, в мире — около $2 млрд. Впрочем, и эта победа относительна. Бывали фильмы, которые заработали в прокате в сто раз больше денег, чем вложили продюсеры. Заработали заслуженно. "Рождение нации" (The Birth Of A Nation, 1915, бюджет — $110 тыс., сборы — $10 млн), несмотря на то что джентльмен-южанин и реформатор самого языка кинематографа Дэвид Уорк Гриффит воспел в фильме Ку-клукс-клан, стало и рождением большого исторического жанра. А "Унесенные ветром" (Gone With the Wind, 1939, бюджет — $3,9 млн, мировые сборы — $390,5 млн) Виктора Флеминга — архетип жанра. Прибегая к отечественным аналогиям, американские "Война и мир" и "Тихий Дон" в одном флаконе.
До Камерона лишь два режиссера тратили рекордные для своего времени деньги, и успешно. Свой рекорд Кинг Видор поставил с барочным, безумным, чувственным вестерном "Дуэль на солнце" (Duel in the Sun, 1946), собравшим в США $20,4 млн при бюджете в $6 млн. Но неплохо прошли в прокате и "Война и мир" (War and Peace, 1956), и "Соломон и царица Савская" (Solomon and Sheba, 1959).
Это все понятно. Фантастика и историческое кино считаются самыми затратными жанрами, Гриффит, Флеминг, Видор и Камерон подтверждают этот стереотип. Но вот сюрприз. Третий из бюджетных рекордсменов Голливуда — Фрэнк Капра, всю жизнь ставивший социальные комедии, сентиментальные, на мощной идеологической подкладке веры в изначальную американскую мечту, скомпрометированную продажными политиканами и дельцами. Настолько мощной, что в лучших его фильмах звучит почти тоталитарная нота.
Но проповеди скромной и честной жизни Капра снимал за очень весомые для тех лет суммы. "С собой не унесешь" (You Can`t Take It With You, 1938): эксцентричная, почти анархическая семейка распропагандировала миллионера. Бюджет — $3,180 млн, сборы — $4 млн. "Мистер Смит едет в Вашингтон" (Mr. Smith Goes To Washington, 1939): простак, избранный в сенат, объясняет столичному люду, что сила не в деньгах, а в правде. Бюджет — $1,5 млн, сборы — $9 млн. "Эта прекрасная жизнь" (It`s A Wonderful Life, 1946): житие провинциального святого, доведенного людской неблагодарностью до суицида, но спасенного ангелами. Бюджет — $3,18 млн, сборы — $6,6 млн.
Впрочем, в связи с "Жизнью" о бюджете даже говорить как-то неудобно. Фильм стал традиционным рождественским блюдом американского телевидения. Вот что значит с умом вложить деньги в простенький жанр, не соблазняясь, как позднее Джордж Стивенсон, гигантизмом "Величайшей когда-либо рассказанной истории" (The Greatest Story Ever Told, 1965), провальной экранизации жизни Иисуса Христа, или, как Джозеф Манкевич,— "Клеопатры" (Cleopatra, 1963), буквально пустившей на дно старый Голливуд.
Капра остается уникумом. Кроме него, никто не снимал социальные комедии за половину суммы, которой хватило бы на постановку тех же "Унесенных ветром". И лишь дважды рекордную бюджетную планку брали вестерны — "Дуэль на солнце" и "Красная река" (Red River, 1948) Хоуарда Хоукса. Хоукс потратил $3 млн на съемки стада из 9 тыс. голов, которое герои перегоняют через всю Америку. Реализм порой обходится дороже, чем любые футуристические фантазии, но оправдывает себя. "Река" собрала в США $9 млн и входит в золотой фонд вестернов, хотя в фильме вроде бы ничего не происходит. Бегут себе коровы да бегут, да лаются у костра ковбои.
Зато существует жанр, которому раздутые бюджеты явно противопоказаны,— мюзикл. Вроде бы и жанр исконно американский, и давал возможность жителям любого медвежьего угла увидеть бродвейских звезд, а вот как-то не сложилась его коммерческая судьба. Провалились и "Пират" (The Pirate, 1948) великого Винсента Минелли, и "Милая Черити". Едва окупился фильм не менее великого хореографа Джина Келли "Хелло, Долли" (Hello, Dolly, 1969). Только старому мудрому Джорджу Кьюкору удалось нарушить эту закономерность с триумфальной "Моей прекрасной леди" (My Fair Lade, 1964), но Кьюкор, как и Капра, остается исключением в списке режиссеров, которым Голливуд доверял рекордные средства.
Вообще-то большие бюджеты, как правило, отбиваются — звонких провалов фильмов-гигантов не так уж и много. В последние годы, правда, это происходит за счет мирового проката. Но это логично: Голливуд — не национальное американское кино, а эсперанто, сознательно упрощенное, для того чтобы быть понятным в любом уголке света. Но с точки зрения вечности печалит другое. Чем дальше Голливуд уходит от своих истоков, тем меньше среди бюджетных рекордсменов не то что шедевров, но фильмов, которые имеют шансы остаться в истории кино. Пожалуй, последним великим фильмом такой весовой категории был "Апокалипсис сегодня" (Apocalypse Now, 1979) Фрэнсиса Форда Копполы, мучительный для всех, кто его делал, и разорительный для режиссера-продюсера фильм. Утрачена существовавшая в классическом Голливуде гармония между стоимостью и художественным, да и просто профессиональным качеством фильма. Пожалуй, среди всех тяжеловесов последних 30 лет Камерон единственный, чьи претензии на продолжение традиции обоснованны.