В "Приюте комедианта" Георг Жено воскресил один из культурных мифов XX века — "Лулу" Франка Ведекинда и сделал из эталонной femme fatale — героиню нашего времени. За злоключениями содержанки наблюдала ТАТЬЯНА ДЖУРОВА.
Георг Жено, сочтя старинный русский перевод изрядно заплесневевшим, взял немецкий оригинал, перевел, переписал, потом дал в руки актерам, чтобы они его прочитали, а потом как следует забыли. Потому что для него текст — только отправная точка для актерских импровизаций в вербатим-духе, возбудитель ассоциативного ряда.
Можно было ожидать, что Жено, набиравшийся опыта в пространстве театра.doc, поместит героев в узнаваемую среду, придумает социальные типажи, скажем, современной Москвы. И действительно, персонажи "Лулу" заговорили на современном сленге с вкраплениями ненормативной лексики. Среда же осталась условной: барная стойка, микрофон на возвышении, неоновая вывеска "lulu", рояль и несколько плазменных экранов на сцене и в зрительном зале. С одного экрана нам показывают изменчивую проекцию фрагментов лица Лулу — Натальи Шаминой. Это видео руки самоубившегося художника Шварца живет самостоятельной жизнью, как портрет Дориана Грея. С других экранов можно увидеть тело художника возле унитаза с пятнами крови, разбрызганными по белому кафелю, или лица инфантильных секс-икон XX века: Мэрилин Монро, Бриджит Бардо, Одри Хепберн, Чжан Цзи-И. Отсюда же транслируются фрагменты фильмов с их участием. Этот режиссерский ход должен имплантировать героиню спектакля в пространство культуры. Считывать ее поведение не как бытовую невменяемость, а как культурный код (шифр).
Ничего такого не случается в силу индивидуальных особенностей госпожи Шаминой. Сравнение с Одри Хепберн и Ко — явно не в ее пользу. За незаурядными внешними данными, манерностью и тюзовскими ужимками капризной малютки — звенящая пустота. Охотно верится, что такая Лулу — и есть мультимедийная героиня нашего времени, без мозга, без индивидуальности, без собственного текста, послушно повторяющая за экранной героиней китаянки Чжан Цзи-И слова расставания из фильма Вонга Кар-Вая "2049". Но необходимо обладать достаточно буйным воображением, чтобы поверить, что населяющие спектакль мужчины способны возбудиться от плоской глянцевой картинки.
Судя по "Заполярной правде", основанной на документальной пьесе Юрия Клавдиева про норильских наркоманов, Жено знает толк в том, как вытащить из актера исповедальное начало. Но организовать на сцене драматическую коммуникацию он не умеет или не хочет. И поэтому герои "Лулу" похожи на одиноких аквариумных рыб, проплывающих из угла в угол и иногда зависающих, чтобы произнести текст. Иногда пустота сгущается. Например, когда хороший драматический актер Андрей Шимко (художник Шварц), пошатываясь, уходит за сцену, чтобы перерезать себе горло. Когда Александр Машанов с портативным красным телевизором под мышкой (Шигольх, то ли отец, то ли первый любовник Лулу) насыщенно молчит, транслируя сигнал из других художественных миров — то ли Беккета, то ли Андрея Могучего. Когда избыточный Анвар Либабов (профессор Голль) матерится столь виртуозно, что кажется, будто тебя перенесли в лексическое измерение пьес Владимира Сорокина.
Чтобы зритель не заскучал, во втором акте для него "воскрешают" Анвара Либабова, теперь уже в вечернем платье и на каблуках (графиня-трансвестит Касти-пьяни), с анекдотами из семейной жизни бабуинов. А чтобы не расслаблялась мужская половина аудитории, выпускают стриптизершу Багиру (Татьяна Смирнова), честно отрабатывающую свой номер у пилона.
Проблема в том, что сам режиссер считает пьесу безнадежно устаревшей. Поэтому и купирует финал дилогии Ведекинда, выбрасывая из него легендарную фигуру возмездия, рок в лице Джека Потрошителя, который вспарывает живот Лулу. Лулу "нашего времени" не погибает. Застрелив последнего мужа, она, видимо, просто продолжит свое равнодушное путешествие от мужчины к мужчине. Пока ее не убьет героин, ВИЧ или какая другая неведомая чума теперь уже XXI века. А для зрителя останется история содержанки, слишком много смотревшей телевизор.