Сегодня в московском Киноцентре давно ожидавшееся событие: российская премьера "Четырех комнат" — предполагавшегося суперхита минувшего сезона. Российские зрители уже задолго до выхода картины в американский прокат получили кассету фильма под названием "Странное варево". Однако окончательный вариант от этой пиратской копии отличается очень сильно.
Уникальность феномена Тарантино (если пытаться определить ее в двух словах) — в абсолютной сопротивляемости критическому анализу. Почему непритязательная, камерная история неудавшегося ограбления и разрозненные зарисовки быта американских гангстеров, запечатленные на пленку польским оператором Анджеем Секулой (начинавшим, кстати, свою карьеру со съемок военных парадов с участием Брежнева и Ярузельского), стали самыми заметными событиями в кинематографической жизни конца столетия? Почему даже самые утонченные интеллектуалы восприняли как откровение сцену танца из первой новеллы "Бульварного чтива"? Почему не имеющие прямого отношения к сюжету разговоры о вкусе гамбургеров, песнях Мадонны и массаже ног вошли в последние учебники по сценарному мастерству как примеры образцово написанных диалогов?
В современном культурном контексте, когда интерпретация первична по отношению к самому произведению, подобный рецидив романтической гениальности — при несомненной подлинности художественного результата — иначе как чудом не назовешь. Тем более неуместным рядом с именем Тарантино кажется слово "манифест", сама этимология которого предполагает выявление, формализацию и выставление на всеобщее обозрение художественных интуиций, лежащих в основе того или иного явления.
Киноальманах "Четыре комнаты", включающий в себя четыре истории, произошедшие в новогоднюю ночь в вымышленном отеле "Монсиньор", — это не просто неудачный проект двух очень и двух не очень хороших режиссеров. Это прежде всего несостоявшийся манифест нового кинематографического поколения — именно такую роль приуготовлял "Четырем комнатам" идеолог проекта Александр Рокуэлл. После того как черновая версия фильма (неведомыми путями попавшая и на российский видеорынок) была плохо принята критикой в сентябре прошлого года на фестивале в Торонто, компания "Мирамакс" настояла на серьезных переделках.
Основные сокращения и изменения были произведены в двух наиболее неудачных новеллах, поставленных независимыми режиссерами Элисон Андерс и Александром Рокуэллом. В первом случае к истории о шабаше современных ведьм, пытающихся вызвать к жизни окаменевшую сорок лет назад подругу, был приделан наспех доснятый идиотский хеппи-энд: ведьма воскресла, выплыв из булькающих глубин синеватой жидкости, запечатленной в эстетике рекламы напитка "Юппи". Что же касается новеллы Рокуэлла, то даже замена первоначального названия "Никого, кроме нас, курочек" на "Обознатушки" (наиболее, по нашему мнению, адекватный перевод выражения The Wrong Man) ничуть не способствовала уяснению зрителями того важного обстоятельства, что портье Теодора (после отказа Стива Бусеми — мистера Пинка — эту роль сыграл Тим Рот) приняли за другого человека. Комическое недоразумение, на котором строится весь сюжет новеллы, так и осталось тайной за семью печатями.
Пожалуй, в наиболее выгодном положении оказался Роберт Родригес, который сделал для "Четырех комнат" своеобразный римейк одной из ранних своих короткометражек, выдержанной в традициях черного юмора мультипликационной семейки Адамс. Особенно отметим финальный эпизод, в котором Родригес, сам осуществлявший монтаж новеллы, ухитряется достичь комического эффекта исключительно за счет ритма монтажных склеек (почти все кадры длятся не более секунды) и необычного чередования сверхкрупных деталей с общими планами. Но, возможно именно благодаря своей органичности, новелла Родригеса окончательно разрушает структуру фильма, подчеркивая ее выморочность и искусственность.
Как это ни парадоксально, Тарантино оказался единственным режиссером "Четырех комнат", снявшим нечто, хотя бы отдаленно напоминающее манифест. В сцене, завершающей его новеллу и весь фильм, Тарантино с плакатной ясностью демонстрирует один из излюбленных своих принципов, который он сам сформулирован следующим образом: "Сначала ответ, потом вопрос". Потревожив тени Альфреда Хичкока и Роальда Дала (именно к рассказу этого писателя "Человек с юга" восходит сюжет о сумасшедшем пари, в котором один из участников ставит на кон свой собственный мизинец), Тарантино виртуозно издевается над самой идеей саспенса, предполагающей постепенное восхождение сюжета к драматической кульминации. В мире Тарантино событие (в данном случае отрубание пальца) всегда происходит слишком быстро, чтобы стать инструментом для игры на зрительских нервах. Оно не предопределяется логикой сюжета, а каждый раз заново конструирует вокруг себя свое собственное пространство и время. Заставая зрителя врасплох, предлагая ответ раньше, чем был понят смысл вопроса, Тарантино освобождает нас из-под гнета стандартного голливудского сюжета, несущегося к заранее предопределенному финалу, и погружает в среду комической непредсказуемости. Однако, при всех достоинствах последней сцены, приходится признать, что новелла существует лишь ради нескольких последних кадров и в целом представляет собой довольно-таки бессмысленное и хаотическое зрелище, начисто лишенное пластического обаяния, которое было свойственно двум первым фильмам Тарантино.
В чем же заключался тот общий знаменатель, к которому участники альманаха пытались привести свои разнородные творения? Предоставим слово Александру Рокуэллу: "Никто из нас не мог позволить себе получить кинообразование, и поэтому мы смогли предложить фильмы, не похожие на фильмы выпускников киношкол, потому что мы учились снимать кино не у преподавателей. Мы учились, смотря фильмы и воплощая свои собственные планы и идеи". Ироническая парадоксальность ситуации заключается в том, что, демонстрируя собственную независимость от академической системы кинообразования, режиссеры "Четырех комнат" воспроизвели на экране худшие стереотипы жанра студенческого капустника. Все четверо, в том числе и сам Тарантино, нанесли серьезный ущерб репутации режиссера "Бешеных псов" и "Бульварного чтива", попытавшись воплотить на экране все те пошлости, которые писала о нем кинопресса, — "постмодернистскую иронию", "цитатность", "игру в жанр" и так далее. Плачевный результат этого эксперимента в очередной раз доказывает, что разгадка феномена Тарантино не так проста.
АЛЕКСЕЙ Ъ-МЕДВЕДЕВ