Постановщики и участники "Трехгрошовой оперы" обошлись с Брехтом с непосредственностью ближайших родственников и единственных законных наследников.
Выбор "Трехгрошовой" для главного хита театрального сезона — счастливый, хотя и рискованный выбор. Рискованный понятно почему: Брехт, классовая борьба, эпическое занудство, пыль и моль "Берлинер-ансамбля" как главного эталона для всех бывших и будущих брехтовских интерпретаций. От этого не так-то легко отмахнуться. Как, впрочем, и сделать вид, что немецкого классика впервые принимают на отечественных подмостках. Все было. И Мэкки — Андрей Миронов бил чечетку в белых гамашах, и мамаша Кураж — бесподобная Юдифь Глизер тащила на своем хребте всю махину охлопковской машинерии, и "Добрый человек из Сезуана" в бедных трениках был такой же эмблемой Таганки, как позднее Гамлет с гитарой... В общем, геноссе Брехт — наш давний друг и товарищ. А это кое-какие обязательства накладывает.
Нельзя сказать, чтобы они очень уж обременяли постановщика спектакля в "Сатириконе" Владимира Машкова. "Здесь все мое", — словно заявляет Машков, весело и основательно расположившись среди брехтовского антиквариата времен Веймарской республики. И он прав. Чего зря церемониться со скучноватой дидактикой зонгов, гневливым пафосом обличений или утомительным калейдоскопом эпизодических ролей. Сократить, убрать, перекомпоновать. Как Машков вместе со своим соавтором, драматургом Олегом Антоновым, перекраивает Брехта — это отдельный сюжет для небольшого рассказа и для другого издания. Здесь же скажу лишь, что получившийся комикс по "Трехгрошовой опере" вполне соответствует первоначальным установкам самого автора, который отменно чувствовал и знал конъюнктуру момента. Ведь само время (конец 20-х), когда была написана "Трехгрошовая", диктовало новую формулу театрального стиля, насмешливый отказ от высоких жанров и стилей. Опера для Брехта никогда не могла быть вагнеровской, помпезной и трагической. Она у него попсовая по музыке и люмпенская по сюжету. В сущности, от себя к этому Машков добавил только одно: "Трехгрошовую" сделал многомиллионной. Спектакль о нищих он сделал баснословно дорогим.
И дело не только в пиротехнических эффектах, роскошных декорациях и оглушительной рекламе, столь непривычной для отечественного театрального проекта. Машков уловил в "Трехгрошовой" дразнящую перекличку со своим временем. Зарифмовал бедность и шик, озвучил ураганную пальбу и ресторанное танго, перемешал в ледяном миксере циничного комикса насмешку и печаль, острый сарказм и сентиментальную сладость. Мы увидели ночной опасный город, мы запомнили ночных опасных людей, мы погрузились в ночную жизнь, пугающую и влекущую. Короткая мизансцена запечатлевает мгновения, не написанные Брехтом, но подсмотренные Машковым в наши дни: Мэкки и Пичем на мосту. Безмолвный язык отработанных жестов под птичий гомон и посвист плывущих судов. Ритуал наезда. Ритуал разборки. Ритуал схватки двух мужчин в дорогих кашемировых пальто. А внизу, под мостом, вооруженный кордебалет, готовый вступить в перестрелку по первому же сигналу.
Если еще добавить к этому необозримую панораму небоскребов (гордо поименованную в программке как спецэффект "Светящийся город" — изобретение фирмы "Юрий Савин со товарищи");
если добавить густые клубы дыма, валящие откуда-то из под сцены и призванные имитировать лондонские туманы;
если добавить еще непонятных пернатых, вдруг взлетевших с перил моста черной стайкой и растворившихся на глазах изумленной публики где-то в партере;
если добавить фонограмму с голосом великого Луи Армстронга, поющего самый знаменитый зонг Брехта и Вайля "Мэкки-Нож", и поющего, разумеется, грандиозно, то тогда, конечно, можно в какой-то степени составить представление о том, что происходит на сцене театра "Сатирикон". Но и оно не будет полным, поскольку даже самой смелой и натренированной фантазии все равно не хватит, чтобы вообразить, что делает Константин Райкин в роли Мэкки.
Райкин — смысл "Трехгрошовой", оправдание всех непомерных постановочных затрат и спонсорских щедрот. И не только потому, что он лучше всех двигается, быстрее всех говорит и больше всех находится на сцене. Его Мэкки дарит спектаклю блеск и провоцирует движение сюжета. Очень брехтовское решение: герой Райкина — наследный принц подворотни и одновременно прирожденный артист, гений чечетки и гений разбоя. То, что он делает на сцене, — это какие-то пластические сюиты, полные странного очарования и насмешливой грации, напоминающие голливудские фильмы-шоу с Фредом Астером или Джимом Келли. Можно сказать, что Райкин почти протанцовывает роль Мэкки, легко увлекая в синкопированных ритмах фокстрота и танго послушную массовку "Сатирикона". Но при этом как он играет!
Играет парию-романтика и парию-авантюриста — в сущности то, что ему было близко всегда (вспомним "Лоренцаччо" в "Современнике", "Служанок" Виктюка и "Труффальдино"). Гордого мстителя, бьющегося с враждебными обстоятельствами, собственной судьбой и даже собственной внешностью. Ему все надо преодолевать, за все быть в ответе, побеждая напором, яростью, страстью, своей обезоруживающей редкозубой улыбкой, сводящей с ума уже не первое поколение восьмиклассниц.
Режиссер сочиняет для Мэкки мрачный фон из бандитов, проституток, нищих и группы захвата в пуленепробиваемых жилетах. Каждый со своим прикидом, смешком, ухваткой, но все они на одно лицо и вместе создают кордебалет криминальной челяди, кордебалет уголовников-шестерок. И даже их крестный отец Пичем (арт. Николай Фоменко) и начальник полиции Пантера Браун (арт. Федор Добронравов) — всего-навсего рабы своей власти, а Мэкки — не раб. Они — это бесплатное приложение к собственным кольтам и банковским счетам, а Мэкки — свободный человек, способный на простодушные порывы и красивые жесты. Кажется, впервые именно в "Трехгрошовой" у Райкина прозвучал неожиданный обертон, подсказанный не столько Брехтом, сколько самой музыкой Вайля, — этот легкомысленно-горький смешок, выдающий человека, который был создан для счастья, любви и танцев, а вынужден жить в мире насупленных, злых мужчин, ведущих бесконечные разборки друг с другом. Но Мэкки-то в отличие от них знает, что отменно станцованный фокстрот дороже любого банковского счета, а ночь с любимой — самой выгодной сделки. Конечно, доведись Мэкки оказаться в рыцарские времена да в Шервудском лесу, он стал бы отважным Робин Гудом. О нем слагали бы легенды и похоронили бы с почестями, как и полагается герою, защитнику бедных и угнетенных.
Но в сатириконовском Лондоне, ледяном, продувном и мрачном, у него незавидная участь уголовника, которого рано или поздно должны повесить под злорадное улюлюканье толпы. И это предчувствие многое проясняет в тональности спектакля, которая при всем своем остервенелом веселье то и дело прерывается чувствительными вздохами.
Так будет, когда Полли Пичем (арт. Наталья Вдовина) вместо классической баллады о пиратке Дженни исполнит смешной и изящный номер, поработав недолго искусной фокусницей-клоунессой. И когда первый раз наденут наручники на Мэкки, и он, отбушевав и накричавшись, вдруг покажется за тюремными прутьями потерянным и осунувшимся. И, конечно, ключевой и самый красивый момент спектакля — Мэкки, висящий в петле на фоне веселенького коронационного фейерверка. Маленький человек в черном с руками по швам и безупречно оттянутыми, как у гимнаста на снаряде, носочками, застывший в воздухе посреди сверкающих огней и ликования чужого праздника. Это уже не Брехт — это чистый Чаплин, неснятый финал "Месье Верду".
И это чистый Машков с его любовью к цирку, пиротехнике, аттракционам и разным "смертельным номерам". Человек в петле стал почти что уже эмблемой его театра. А человек, улыбающийся в петле, — это почти уже символ нашего времени. Можно сколько угодно припасти гремучих фраз о человечестве, которое со смехом хоронит свое прошлое. Можно что-нибудь такое отыскать у Брехта, который, как известно, был большой мастак по части логичных социальных построений. Но все это слова и теория, а вот маленький человек, зависший над бездной и только жалко улыбающийся, не смея заглянуть в нее, когда вокруг играют оркестры, громыхают салюты и справляется очередная презентация, — это реальность.
Наша с вами реальность, над которой непонятно, рыдать или смеяться, возмущаться или что есть сил аплодировать. Почтенная публика "Сатирикона" выбирает последнее.
СЕРГЕЙ НИКОЛАЕВИЧ
Райкин — смысл "Трехгрошовой", оправдание всех непомерных постановочных затрат и спонсорских щедрот
Опера для Брехта никогда не могла быть вагнеровской, помпезной и трагической. Она у него попсовая по музыке и люмпенская по сюжету