"Голубой ангел" (Der Blau Engel, 1930, *****) Джозефа фон Штернберга был задуман знаменитым продюсером Поммером как бенефис едва ли не главной мужской "звезды" Веймарской республики Эмиля Яннингса, этакого немецкого Жерара Депардье 1920-х годов. Яннингс переиграл множество исторических и литературных персонажей от Дантона до "доктора Коха, победителя смерти", а в драмах из современной жизни этому большому, нелепому и страстному человеку особенно удавались роли мужчин, павших жертвами роковых, развратных женщин. Экранизация романа Томаса Манна "Учитель Гнус" была задумана именно как такая мелодрама. Не хватало только одного: роковой женщины. На роль певички Лолы из кабаре "Голубой ангел" пригласили, как сказали бы в Голливуде, "старлетку" Марлен Дитрих, сыгравшую к тому времени несколько эпизодических ролей. Но, когда пруссак учитель, возмущенный тем, что его гимназисты поголовно увлечены девкой из кабаре, лично явился в кабак, чтобы увидеть врага в лицо, был сражен не только он. Вульгарная, прекрасная, хрипатая Лола небрежно стала звездой: Эмиль Яннингс рухнул куда-то на периферию кинематографа, как рухнул со своей кафедры учитель Гнус, влюбившийся в Лолу, ставший ее рабом в жизни и клоуном на сцене, торговавший фотографиями своей полуобнаженной жены и затихший в агонии, вернувшись в свой бывший школьный класс. Лола стала первой роковой женщиной в фильмографии Марлен Дитрих, сразу после "Голубого ангела" перебравшейся в Голливуд. Но ее голливудские белокурые дьяволицы функционировали по извечным законам мелодрамы. Лола выламывалась изо всех рамок. Ее можно и нужно оценивать не только по правилам кинематографа, но и как социально-политический символ. "Голубой ангел" — потрясающее свидетельство о Германии, выбравшей нацизм, а не сомнительную веймарскую демократию. Учитель Гнус отомстил за себя, отомстил за всех немецких обывателей, павших жертвой "демократической" девки Лолы. И как отомстил: в кострах 1933 года на берлинских площадях корчился тот ненавистный добропорядочным, но жаждущим порока прусским учителям декаданс, который воплощала Марлен Дитрих. Эмиль Яннингс был, возможно, единственной звездой первого ряда немецкого кинематографа, который не покинул Германию с приходом нацистов к власти, играл в пропагандистских фильмах. А Марлен Дитрих просто стала Марлен Дитрих. Еще один шедевр классического европейского кинематографа — "Дети райка" (Les Enfants du paradis, 1944, *****) Марселя Карне. Легенда гласит, что завершенный фильм его создатели сознательно придерживали, чтобы он вышел на экраны уже освобожденной от немецкой оккупации Франции. Эпическая поэма о парижских актерах романтической эпохи воспринималась как гимн национальному духу. Парадокс истории в том, что, не будь оккупации, фильм вряд ли был бы снят. Марселя Карне, мастера мрачных драм "поэтического реализма", конформистское французское общество обвиняло в том, что его фильмы конца 1930-х годов деморализовали народонаселение настолько, что немецкие танки прошли, как нож через масло, сквозь оборонительные линии Третьей республики. Но именно оккупанты дали ему шанс снять величайший фильм своей жизни. Нацистам требовалось симулировать расцвет французской культуры как витрины новой, объединенной, Европы. К тому же американские и английские фильмы из проката по понятным причинам исчезли, а во французский кинематограф Берлин вложил солидные деньги. Деньги требовалось отбить: ради коммерческой выгоды приходилось терпеть даже то, что феерические декорации Парижа 1830-х годов делал для "Детей райка" скрывающийся в подполье еврей, великий художник кино Александр Траунер. В аннотации к кассете фильм почему-то называют французским ответом "Унесенным ветром". Оставим это на совести дистрибьютеров: "Дети райка" — гимн театру и любви. "Любовь — это так просто", — говорит Гаранс, содержанка денди-убийцы Ласенера, сыгранная великой Арлетти, когда она соблазняет робкого мима Дебюро, уличного паяца, ставшего гордостью французского театра. Вряд ли можно найти в истории кинематографа другую фразу, так точно и исчерпывающе выражающую любовь во всех ее проявлениях, духовном и физическом. В "Детях райка" Арлетти сыграла, возможно, свою лучшую роль. Но говорить об этом бессмысленно: здесь все сыграли свои лучшие роли. Барро — Дебюро. Пьер Брассер — Фредерика Леметра, его друга и соперника, лихого Арлекина, совершившего революцию во французском демократическом театре, превратив на глазах изумленного райка пресную мелодраму в лихой бурлеск. Марсель Эрран — Ласенера, идущего на последнее совершенное им убийство в турецких банях, как на шикарное романтическое самоубийство. А Пьер Ренуар, мастер ролей второго плана, — бродягу, воплощенную судьбу, шляющуюся по парижскому "Бульвару преступлений" как напоминание о том, что восходит солнце и заходит солнце.
