Существовала ли в России артистическая богема? Во что она превратилась сегодня? На что вообще похожа богемная жизнь по-русски? Ответ на этот вопрос пытаются найти ЛЮДМИЛА Ъ-ТИХВИНСКАЯ и АЛЕКСАНДР Ъ-СОКОЛЯНСКИЙ.
Мнение "плешивой незабудки"
Примерно полтора столетия назад во французском языке появилось новое слово: une boheme. Так парижане 30-х годов XIX века назвали сообщество вольнолюбивых и непутевых поэтов, артистов и просто шалопаев, более или менее близких к искусству, угнездившееся в Латинском квартале (до этого un bohemien означало "цыган" или просто "бродяга"). Впервые в истории культуры возникло представление о некоей особой художественной среде, отделенной от респектабельного общества, живущей по своим неписаным законам, полунищей, но элегантной по-своему, феерически безнравственной, но в высшей степени серьезно относящейся к служению Музам. Одних эта среда притягивала и очаровывала, для других служила увеселительным аттракционом, третьим внушала чувство брезгливости. Зачастую ощущения сплавлялись.
Первый летописец богемы, Анри Мюрже, известный завсегдатаям литературных кафе под кличкой "Плешивая Незабудка", в нашумевшей серии газетных очерков остроумно попытался успокоить почтеннейшую публику. Ничего страшного, писал он, ребята бесятся по молодости: так же, как и все, они хотят славы, денег, титулов — пусть поблажат, это проходит с годами. Насчет себя самого он как в воду глядел: в тридцать шесть лет ему за литературные заслуги был вручен орден Почетного легиона (благополучие не вернуло ему здоровья, расшатанного в бурные молодые годы, в тридцать девять Мюрже умер, и сливки общества собрались на его похороны). Был ли Мюрже прав в принципе — вопрос иной.
Давно замечено, что жизнь богемы активизируется и начинает притягивать всеобщее внимание либо в периоды глубокой и тоскливой стагнации (становясь эффектным и не особенно опасным способом выразить презрение к благополучному обществу, обыденной морали, официальной культуре и пр.), либо накануне общественных катастроф, войн и революций. И в том и в другом случае мир богемы — это мир, живущий с ощущением тупика, конца исторической перспективы, но более готовый по этому поводу иронизировать и ерничать, нежели расстраиваться всерьез. История, в том числе собственная, серьезного отношения не заслуживает: это гора, рожающая мышь ("Летучую мышь", добавим мы, вспомнив о знаменитом кабаре Балиева).
В России богемность, как и все остальное, множится на особенности национального характера и приобретает достаточно диковинный облик. Попробуем вообразить себе богему надрывную и мучительно рефлектирующую, лишенную легкости и игривости, умеющую забываться или симулировать веселье, но лишь в редких случаях — веселиться от души и со вкусом.
Общеизвестные ахматовские строчки: "Все мы бражники здесь, блудницы, //Как невесело вместе нам", — тоскливый и безошибочный диагноз, поставленный русской богеме надолго, если не навсегда. "Узор мы пестрый вышьем //На фоне тусклых дней" — из гимна "Летучей мыши" — это все же лишь призыв, заклинание, попытка выдать желаемое за действительное. Русской богеме никогда не хватало легкомыслия. Она, как никакая другая, склонна к самодраматизации и экзистенциальному кокетству. "Бражники и блудницы" — это ведь далеко не то же самое, что "пьяницы и проститутки": это должно звучать с оттенком горькой гордости за себя, таких умных и таких несчастных.
Как это сказать по-русски?
И еще одно обстоятельство: в России, как нигде, богема была необыкновенно высокого мнения о себе самой и о своих творческих дерзаниях. "Здесь, вне контроля строго взыскательного разума... свободно могут развернуться те художественные порывы, из которых родится внезапная красота и алмазное сверкание безрасчетного остроумия", — писала Гуревич (критик, вообще-то, проницательнейший), пропагандируя деятельность кафешантанов вообще и мейерхольдовского театра-кабаре в частности. Деталь характерная: Мейерхольд в это время работает режиссером Императорских театров, но престижная и высокооплачиваемая служба никак не мешает ему азартно увлечься кабаретьерством. Русская, особенно петербургская, богема была перенасыщена деятелями "этаблированной" культуры, которым так же хотелось сменить основы жизни, как и артистической голытьбе.
Открывая кабаре, стремиться как минимум к перевороту в искусстве — это очень по-русски. И дает повод не только для иронии.
Потребность соотносить дело, которым занимаешься, с некими главными задачами бытия, искать свое место в общей иерархии культурных ценностей неизбывна на всех этажах русской культуры. Далеко за примерами ходить не надо, и чем они ближе, тем красноречивей. К современной эстраде можно относиться как угодно (в том числе — с полным безразличием), но трудно не заметить: нет ни одного мало-мальски известного исполнителя, который не имел бы своей идейной "программы-максимум" и не декларировал бы стремления к неким высшим ценностям. Если Богдан Титомир устраивает серию танцевальных вечеринок, называется это не иначе, как "рэйволюция". Если в статье Отара Кушанашвили читаешь, что певица Ирина Аллегрова неистребимо вульгарна, похожа на гостиничную кастеляншу, то это ни в коем случае не выпад, а нечто вроде команды "Готовьсь!" перед залпом салюта: "...сколько человек тщится угадать народного образа суть, а в десятку попала одна Аллегрова". Все эти "рэйволюции", "народного образа сути" и "алмазные сверкания" не забавны уже потому, что слишком типичны.
Степень таланта никогда не играла для богемы самодовлеющую роль, куда важнее была привязанность к специфическому образу жизни. Кабаретьерство великого режиссера и "рэйволюция" поп-певца сходны по задачам: оба стремятся создать особую среду, культурную нишу, отграниченную (хотя не изолированную наглухо) от пространства серьезной, респектабельной, "дневной" культуры. Эта ниша в равной степени необходима и богеме начала века, и нынешним "тусовщикам". Однако создать ее, высвободив промежуточное пространство между салонными развлечениями аристократов и ухарскими забавами люмпенов, никогда не было легко. "Нет у нас в Петербурге таких мест, куда бы можно было 'ткнуться' без чувства стыда за потерянное время. У нас или кабак кабаком, или сейчас же версальский блеск", — сетовал Александр Бенуа незадолго до открытия первых русских кабаре. Жалоба не утратила своей актуальности.
Чтобы понять, как осуществилась и во что потом превратилась идея "русской богемы", прежде всего и нужно сопоставить ее ниши, ее арены самоосуществления: найти черты сходства и различия между знаменитой "Бродячей собакой", "Летучей мышью", "Привалом комедиантов" и их нынешними аналогами — "Титаником", "Пилотом" и тому подобными увеселительными заведениями, коих в Москве уже около сотни.
Ночные танцы с Кастанедой
Говоря "русская богема", "русское кабаре", мы рискуем увлечься обобщениями. Не стоит приписывать всем бесчисленным театрам малых форм, расплодившимся в России (на 1912 год только в Москве и Петербурге работало 125 кабаре и театров миниатюр), артистизм и остроумие. Большинство их, как признавался Александр Кугель, влиятельнейший критик и один из идеологов кабаретьерства, "пошло по пути, весьма жалкому в художественном отношении. Но что от ритма самой жизни и что от пошлости?" Вопрос риторический, однако важный.
Разница между лучшими и рядовыми кабаре была огромна. Однако именно разница — не пропасть. Тот же Кугель, возглавив "Кривое зеркало", не без запальчивости заявлял, что в его театре и "пошлятинку" будут ставить. Всеядность входила в программу: культура кабаре заполняла лакуны между "высоким" и "низким" — между театром и народным балаганом, между серьезной и лубочной литературой, между символистскими стихами и уличными песнями типа "Кирпичиков" и "Маруся отравилась". Казалось бы, примирить поэзию Блока с "Кирпичиками" — задача невыполнимая, но именно этим по сути занимался Вертинский, и с огромным успехом.
Театры-кабаре вовсе не рассчитывали на артистическую богему как на основную свою публику. Не предназначались они, вопреки уверениям народолюбивых литераторов, и для бедного люда, желающего как-нибудь повеселей приобщиться к культуре (немудрящие культурные развлечения хороши уже тем, что "являются серьезным конкурентом винной монополии" — писал некто Лицедей Антимонов в журнале "Театр и искусство": какая знакомая мысль!) Определенного лица у публики кабаре не было вовсе: туда ходили и студенты, и кухарки, и генералы, и мастеровые, и "намалеванные кокотки трех сортов". В кабаре рождалось то, что сегодня мы называем "массовой культурой", и на свое стремительно растущее, все более грубеющее детище богема должна была бы глядеть с ужасом, а не со снисходительной иронией.
Главная разница между жизнью кабаре и нынешним клубным времяпрепровождением — не в составе публики (в недорогих местах она такая же, если не еще более разношерстная), а в том, что жизненная задача клубов — преподнести потребителю масскульт в виде элитарного удовольствия. Кабаре всячески чурается солидности и респектабельности, клуб ее культивирует — в фальсифицированном, разумеется, виде. Вкрапляя в ночное развлечение показы авангардной моды или музыку, требующую известного интеллектуального напряжения, клубные шоу-мейкеры, конечно, меньше всего заботятся о примирении рафинированного искусства с безоговорочно главенствующей в программах поп-культурой. Вряд ли также они рассчитывают, что основным кругом посетителей будут по достоинству оценены сумасбродные костюмы Бартенева или ЛаРе, песни "Вежливого отказа" или "Рады и Терновника" ("на их выступление захватите с собой томик Кастанеды" — рекомендует журнал "Не спать!", целиком посвященный клубной жизни). Преследуются вполне прагматические цели: наглядно подтвердить статус "места не для всех" — ну и заодно, объявив перерыв в танцах, привлечь внимание посетителей к бару.
Культура кабаре, распространяясь все шире, обрекала себя (отчасти сознательно) на творческую деградацию, превращалась в суррогат самой себя. "Не успеет какая-нибудь идея... появиться в нашем обществе, как сейчас же спешит оскотиниться, опошлиться до последних пределов", — сокрушался, обобщая русский культурный опыт начала века, Корней Чуковский. Соблазнительно было бы ради зеркального эффекта сказать, что клубная жизнь отталкивается от масскульта и поднимается над своим природным художественным уровнем, но никто ни от чего не отталкивается. О "художественном" речи вообще не идет: пафос развлечения снимает проблему "искусства" и "неискусства", приравнивает их друг к другу — и ради всего святого, не надо приплетать сюда эстетику постмодернизма.
Богемьен против бизнесмена
Понадобись эпиграф этой главке, можно было бы вспомнить диалог мясника и писателя в комедии Эрдмана: "Что вы все говорите — искусство, искусство. В настоящее время торговля тоже искусство. — А что вы все говорите — торговля, торговля. В настоящее время искусство тоже торговля". И пожалуй, точку можно ставить сразу после эпиграфа.
В России начала века социальный престиж "артиста" был исключительно высок. Богемная вольность притягивала и аристократию, и коммерческие круги не только возможностью раскрепоститься, повеселиться, пережить ощущение вседозволенности, сдобренное привкусом близящейся катастрофы. Манила артистическая среда как таковая — даром что коммерсантам она часто виделась чересчур аффектированной, а аристократам — попросту пошлой (все это — и веселье, и пошлость, и расхристанность, и катастрофичность — строго и четко отразится в "Чистом понедельнике" Бунина).
Сегодня социальная лестница перевернулась: с ног на голову, с головы на ноги — это уж кому как угодно. Эталоны социально престижного поведения задаются коммерческими кругами. Политик, бандит и артист почти в равной степени стремятся казаться "деловыми людьми". Сколько раз уже подмечалось, что деньги, цены и покупки стали главной темой кулуарных разговоров и артистических междусобойчиков, и дело вовсе не в том, что поголовно всех обуяла лютая жадность. Меркантильный прагматик — новая поза, сменившая позы необузданного "стихийного гения" и свободомыслящего ироника, новая модель игрового поведения, которую приходится принимать волей или неволей.
Если "клубление" кого и отталкивает, то отнюдь не разнузданностью, а напротив, недостаточной солидностью. "Картина выглядит так же, как за бугром, но в масштабе один к ста и в итоге убого: в одних клубах аляповатые дяди в мерзко-одинаковых пиджаках, в других — якобы андерграунд, прыщавый, смердящий, смешной", — отплевывается Кушанашвили. Если не обращать внимания на излишне темпераментные эпитеты, по сути он прав. Бывший художественный андерграунд, хранивший в быту традиции богемной вольности вплоть до конца 80-х, демонстративно рвет с прошлым и именно ради этого обживает клубы. Легализация ночной жизни парадоксальным образом подорвала и обесценила жизненные стимулы последней отечественной богемы (в этом смысле превращение легендарного петербургского "Сайгона" в магазин, торгующий сантехникой, чрезвычайно символично).
Это не означает, что богемность как таковая вовсе исчезла. Напротив, она получила широчайшее распространение. Иное дело, что богема напрочь перестала быть артистической и люмпенизировалась, но сам образ жизни превосходно усвоен массами.
Богемой в чистом виде сегодня приходится именовать не художников и поэтов, а подростков-рэйверов с их исступленным эскейпизмом, карнавальными нарядами и диковинными прическами, экстатическими танцами и наркотиками, с их восторгами и трансами — и со всей их глупостью в придачу. Единственное, что можно сказать в их пользу, — это то, что традиционные комплексы русской богемы рэйв-поколению не свойственны ни в малейшей степени.
Ни идея, ни образ жизни не способны распространиться, не поглупев при этом. Культура богемьенов должна была заплатить за свою жизнеспособность: она расплатилась способностью к творчеству.