"Санктъ-Петербургъ-опера" показала премьеру — "Паяцев". За тем, как основатель и худрук театра Юрий Александров использовал оперу Руджеро Леонкавалло в личных целях, наблюдал ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ.
Выпущенные вдогонку посвященным 60-летию Юрия Александрова торжествам "Паяцы" смотрятся исповедью, в которой юбиляр сводит счеты с теми, кто находится по ту и по эту сторону рампы. Господин Александров и раньше замешивал сюжеты своих спектаклей на желчной жанровой саморефлексии, но в "Паяцах" сценический разговор о профессионально насущном получился у него особенно личным и откровенным. Сценография Вячеслава Окунева, конечно, обобщает рассказываемую режиссером историю — декорация второго акта пародирует тот привычно сочный китч, в который всегда упаковывали развязку "Паяцев", а первое действие постановки разыгрывается в безликом закулисье, похожем на все театральные задворки разом. Но когда вскоре после поднятия занавеса на сцене замечаешь реальную афишу александровских "Паяцев", мозолившую глаз на петербургских улицах, становится очевидным, что события спектакля разворачиваются не где-нибудь, а прямиком в "Санктъ-Петербургъ-опере".
Предписанных либретто бродячих комедиантов и разомлевших под сицилийским солнцем крестьян, конечно, нет и в помине. В первом акте история неуставных отношений в театральной труппе разворачивается на фоне предпремьерной суеты, отягощенной адюльтером изменяющей стареющему мужу-режиссеру с моложавым героем-любовником примадонны. Пришедшие на брифинг по случаю выпуска новой постановки оперы Леонкавалло критики жадно налетают на фуршет: господин Александров обрушивается на акул пера всей силой фирменного сарказма. Когда после антракта действие выплескивается в зрительный зал, постановщик направляет филиппики в сторону публики — картинно занимающих места в партере расфуфыренных нуворишей, норовящих после самых катарсических кульминаций погромче заорать неуместное "браво".
Анекдотичные околичности эффектно оттеняют главные смыслы спектакля: театр для режиссера — территория тотального притворства. Сначала репликами пролога "Паяцев", убеждающими публику в неподдельности оперных слез и страданий, у господина Александрова издевательски жонглирует трио вернувшихся с репетиции и занятых снятием грима актеров, лучше других знающих, что в театре нет ничего истинного. Потом выяснение отношений между примадонной и ее мафиозного вида любовником наивная радиожурналистка принимает за репетицию любовного дуэта. Едва ли не впервые в сценической истории оперы Леонкавалло Недда выведена не падшей овцой, а воплощением прожженной театральной вульгарности: в финале Канио убивает ее не столько из ревности, сколько в порыве мести — за профанацию высоких идеалов, за то, что превратила храм искусства в гнездо разврата.
Стоящий на авансцене Канио вытягивает руки в неумолимой попытке противостоять грозящим раздавить его створкам медленно сдвигающегося занавеса — ключевой монолог главного героя, арию "Смейся, паяц" господин Александров увенчал мизансценой столь же красноречивой, сколь и автобиографичной. Это ведь хозяин "Санктъ-Петербургъ-оперы" всю творческую жизнь шел против театрально-игровой природы своего таланта и, вместо того чтобы отдаться власти безудержного карнавала, вязал причинно-следственные кружева жизненных соответствий. Правда театра всегда конфликтовала у господина Александрова с правдой жизни, но только в "Паяцах" режиссеру удалось сделать этот конфликт смыслообразующим. Уже после трагического финала участники представления успевают под последние аккорды оркестра выбежать на поклоны, пытаясь перевести все происходившее на сцене в шутку — но новенькие "санктъ-петербургские" "Паяцы" слишком серьезное режиссерское высказывание, чтобы в него не поверить.