В Большом зале Санкт-Петербургской филармонии с традиционным весенним концертом выступил российский пианист номер один Григорий Соколов. Комментирует ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ.
Григорий Соколов давно играет в Петербурге один раз в сезон. Эти визиты для музыкального сообщества — что-то вроде ежегодных обращений Папы Римского к своей пастве. Из года в год фактически канонизированный при жизни музыкант забирался в столь высокие сферы, в которых обычному человеку уже трудно дышать. Но каждую весну публика терпела и примирялась — она знала, что Соколов ведет ее в эмпиреи. В нынешнем году впервые показалось, что пастырь, во-первых, не очень твердо представляет себе направление маршрута, во-вторых, не слишком озабочен тем, следует ли кто-нибудь вслед за ним, и, в-третьих, в лучшем случае — элементарно устал. А в худшем — достиг небес и обнаружил, что они пусты.
Свой всегдашний аполлонизм Соколов еще в прошлый приезд взорвал внезапно прорвавшейся в зону полного покоя противоречивой конфликтностью. Год спустя отчаянная борьба уступила место скорбной энтропии. Из Второй партиты Баха Соколов изъял всякий намек на аффектированную барочную риторику, погрузившись в безутешную траурность, беспросветное отчаяние, единственную альтернативу которым музыкант видит в упорядоченном беге, нескончаемой пене наступающих друг другу на пятки дней. Риторика — публичное искусство, Соколов же мизантропически закрывается в себе, замыкая музыку на саму себя. Выматывая душу тщательно соблюдаемыми и никак не варьируемыми репризами, он эмоционально опустошенно топчется на месте. Больше не выискивая в сонорном спектре рояля самые лучезарные обертоны — как будто под сурдинку, приглушенно, несвободно, стреноженно. Звуковая поверхность у нынешнего Соколова словно бы схвачена невидимой пленкой, сообщающей целому ровное и совершенно безжизненное натяжение.
Помещенные в каталог сочинений композитора под номером сто шестнадцать Фантазии Иоганнеса Брамса в исполнении Соколова превращаются в пытку неестественностью и дисгармонией. Привычное пианистическое совершенство дает сбой, в первой же пьесе цикла ледяные торосы до крови режут ухо грубой фактурой сколов. Эмоциональная температура интерпретации — абсолютный ноль: движение элементарных музыкальных частиц прекращается, они выстраиваются в четкую замкнутую структуру. Пять миниатюр следуют друг за другом подряд без пауз, в вакууме общего для всех пьес погребального темпоритма. В крайних частях Третьей сонаты Шумана процессуальность формы обеспечила иллюзию движения, средние под руками пианиста остолбенели навсегда. Соколову и раньше была свойственна любовь к остановке прекрасных мгновений, но если до сих пор он стопорил лишь время человеческой жизни, то теперь научился останавливать еще и время музыкальное.
В офф-программу Соколов включил прелюдии Шопена и миниатюры Скрябина, которые он уже играл в Петербурге соответственно два и три года назад и которые в прошлом году тоже звучали на бис. Пугающую повторность (тот же пианист с теми же произведениями на той же сцене и с теми же лицами в зале) нарушали лишь звонки мобильных телефонов, дерзко прерывавшие отправление ритуала сигналами из реальности. Искусство Соколова всегда было герметичным, а желание встроиться в него сопрягалось с подчас физическими трудностями. В этом году все попытки подключиться к своим интерпретациями пианист обрек на неудачу: свободные слоты, которые можно было бы занять, отсутствовали. Музыкальное пространство Соколова, некогда просторное, разреженное и светлое, схлопнулось, как в романе Бориса Виана, став закрытым и непригодным для жизни. Из него хотелось бежать — и нервный фанатский крик "спасибо" откуда-то с галерки, традиционно венчающий каждое выступление Соколова, после этого концерта звучал по-новому. Не как благодарность за пережитое, а как за избавление от него.