За годы отсутствия на московской художественной сцене герои Максима Кантора стали гораздо сильнее и спокойнее, считает искусствовед Нина Куриева.
С тех пор как Кантор последний раз выставлялся в Москве, прошло десять лет. Все эти годы никто здесь не имел ни малейшего представления о том, как он работает. Известно было лишь, что он очень много и успешно выставляется на Западе. И как-то неявно предполагалось, что делает он все то же самое — серьезные, печальные, трагические, грамотно решенные и выдержанные в единой манере картины, с теми же символическими сюжетами.
Имя Максима Кантора известно московским критикам, художникам и интересующейся искусством публике с конца 70-х годов. Тогда, только появившись, он сразу стал очень заметен. Особенно удивительным в нем было сочетание очень тщательной выучки, базирующейся на жестком рисовании, с совершенно новым языком, новым способом обращения с формой.
Но банальное восприятие тогда зафиксировало прежде всего сюжеты — красные дома, пустыри, вороны на помойке. Эти сюжеты, очень обнаженные, оголенные являлись реакцией на ободранную, вывернутую наизнанку действительность и знаменовали трагическую предрешенность. Примерно этих же сюжетов ждали от нынешней выставки.
Кантор привез в Москву лишь часть своей большой ретроспективы, которая с 1995 года прошла в семи европейских музеях. Экспозиция, сделанная Музеем частных коллекций, замечательна своей выверенностью, прекрасной развязкой, тем деликатным подходом к творчеству художника, который позволяет постепенно, без напора, нажима войти в сам предмет его искусства, узнать его нынешний художественно-пластический язык. Досадно, что музей выставил мало живописных произведений, в то время как именно они особенно неожиданны для тех, кто считал, что имеет представление о творчестве Кантора.
За годы отсутствия с Кантором произошла удивительная вещь. Он как будто купил у самого себя свободу, позволил себе то, что считал раньше запретным, сумел шире вздохнуть.
Возможно, здесь он многим обязан исторической ситуации, открытости, проницаемости западного искусства. Продолжая жить и работать в Москве, он смог выставляться в Европе, стал независим от московской художественной сцены, к которой он, казалось, был приговорен.
Пространство его живописи осталось прежним, оно не приобрело дальнего горизонта, этого никогда и не было у него, небеса, суша, дали — все это так и не вторглось в пространство его картины. Но появились необычайные глубина и дальность, отдаление и приближение объекта одновременно. Он развил, трансформировал, абсолютно переработал сюжеты, считавшиеся его визитной карточкой, у него появились совсем новые темы, форматы, ракурсы. Он больше не нуждается в символическом сюжете, для того чтобы создать образ. И очень наглядны перемены в том, как он стал работать с цветом.
Кантор раньше часто прибегал к сочетанию красного с черным. Это цвета истории, архаические, так называемые первичные цвета, которые обнажают слом, дисгармонию, языческую первооснову всех коллизий. Он использовал их как плакатные, но разрабатывал каждый из них как палитру. Одновременно в портретах он пользовался так называемыми грязными цветами, которые любили советские неофициальные художники 30-х годов. Грязно-розовый, грязно-серый, серо-голубой, розово-бежевый — цвета невыигрышные, скудные, сложные, но очень честные цвета нашей лирики. К цвету, краске он относился, как к воде в пустыне, когда каждую каплю надо расходовать очень бережно.
Теперь при таком же бережном отношении к цвету он позволяет себе гораздо больше. Он использует рискованные цвета, часто несоединимые — розовый и желтый, оранжевый и синий, составляет ярко-голубой с белым, дает их в резких сопоставлениях. Теперь мазок — соединение кисти, краски, цвета и холста — это то, что привлекает художника, то, чем он разрешил себе увлечься.
Изменилось его отношение к портрету. Для ранних его портретов, а у Кантора это всегда портреты близких людей, характерно решение фигур как образов предстоящих. Фигуры статичны, они написаны как приговоренные, как шеренга, охраняющая мир личного.
Теперь художник не боится сложных разворотов, крупного изломанного формата. Он усаживает фигуру в казалось бы неустойчивую, но вполне статичную позу, которая не взрывает и не переворачивает композиции. Его личный мир перестал защищаться. Свободным ракурсом фигур он отвоевал себе пространство. Его герой перестал быть обреченным, перестал защищаться, он стал хозяином положения. Это новые мазки, новая живопись.
Есть еще один момент, который чрезвычайно важен. Творчество Кантора серьезно. Сегодняшняя художественная ситуации требует именно такой серьезности. Не серьезности вербализированной, а серьезности художественного пластического языка, который есть в его картинах.
С недавних пор стало почти неприличным говорить об образно-пластических средствах. Современное искусство выделяет категории знака, знаковости, но знак как бы отрывается от того, чем он должен быть подкреплен. У Кантора знак обретает плоть и кровь, как в традиционном, то есть европейски ориентированном искусстве. Его образы, угловатые, очень сильные, скупые, жесткие, но без экзальтации и без надрыва, несут в себе именно эту знаковость художественного языка. Она возникла как естественное следствие той же свободы, приобретенной кропотливым, тяжелым, самоограничивающим трудом, в который он был вовлечен все это десятилетие.