Что бы ни говорили в последнее время о кризисе кинофестивалей, 2000 год начинается со строительства практически нового фестиваля. Старые структуры Берлинале сохранились, но, вставленные в новую архитектурную рамку, по-новому сфокусировали картину современного кино. Из Берлина — ЕЛЕНА Ъ-ПЛАХОВА.
О строительстве нового рекордно дорогого кинокомплекса в районе Потсдамерплац, где раньше стояла Берлинская стена, вот уже несколько лет ходили легенды. Новизна и привлекала, и страшила: из уютного Цоо-паласа и киноцентра на Будапештерштрассе в освоенном центре Западного Берлина фестиваль переместился на несколько километров восточнее, где по-прежнему идет стройка века и конец ее предвидится не раньше чем лет через пять.
50-й Берлинский фестиваль состоялся почти сорок лет спустя после возведения Берлинской стены и десять — после ее падения. Мифология Стены значима для топонимики Берлинале — и символично, что новый кинокомплекс сооружен как раз на месте бывшей границы двух миров. Берлинскому фестивалю, как бы он ни менялся, по-прежнему суждено быть кинематографическим мостом между Востоком и Западом.
Переселение вызвало целую гамму эмоций. Журналисты, вечно опаздывающие на просмотры, падали на лестницах, ведущих к фестивальному Дворцу, теряли аккредитации, не могли приспособиться к новому расписанию и географии просмотров. В первые дни трудно было даже найти стоянку фестивальных шаттлов, которые с трудом разворачивались на чересчур узкой площади, названной именем немецкой кинобогини Марлен Дитрих.
Но все это — дело привычки и неизбежных на новом месте накладок. К концу фестиваля организованные немцы внесли нужные коррективы, и новый механизм заработал практически без осечек. А когда он давал сбои — как в день приезда Леонардо Ди Каприо и охватившей берлинскую молодежь истерии,— это был уже "запланированный сбой", знакомый имиджмейкерам всякого крупного кинособытия.
И все-таки новое место какими-то загадочными токами оказалось связано с концепцией берлинской программы. В нее вписался и покрытый огромным прозрачным куполом мультиплекс "Сони", и кинорынок, устроенный в выставочном зале "Мерседес". Темно-красные густые тона, в которых решен фестивальный Дворец (в остальное время года — музыкальный театр), воронкообразная форма зала задали иной энергетический градус восприятия фильмов. Иной — по сравнению со старым, деловито-конструктивным Цоо-паласом. Если в прежней архитектуре главными были респектабельность и уверенность, то теперь преобладают беспокойство и несколько истеричная взвинченность.
Однако ведь таково по сути и современное кино — внешне гламурно-зрелищное, внутренне — тревожное, если не сказать трагичное. Два самых "звездных" конкурсных фильма подтвердили это впечатление. "Пляж" Денни Бойла — оптическое наслаждение, фильм-галлюцинация, образ чудесного острова в Таиланде, где все любят друг друга и покуривают вкусную травку. Красивые живчики на красивых ландшафтах во главе с самым красивым — Ди Каприо. Однако во второй половине фильма наркотический дурман рассеивается и герой сталкивается с чудовищной реальностью: сначала члены хипповой коммуны бросают умирать своего товарища, а потом новых пришельцев с Большой земли отстреливает наркомафия, которая и есть истинная хозяйка островного рая.
Другой леденящий душу сюжет рассказал Энтони Мингелла в фильме "Талантливый мистер Рипли". Впрочем, еще почти полвека назад он был рассказан романисткой Патрицией Хайсмит и режиссером Рене Клеманом (картина называлась "На ярком солнце" и выпустила в большой кинематограф юного Алена Делона). На сей раз талантливого имитатора и почти не рефлексирующего убийцу Рипли играет суперположительный Мэтт Дэймон (он же умница Уилл Хантинг). Клеман обыгрывал связь между красотой и пороком, Мингелла работает на разрушении политкорректных имиджей. Недаром роль первой жертвы Рипли он поручил "порочному" Джуду Лоу.
Фильмы Мингеллы и Бойла, при всем их внешнем различии, погружают зрителя в мир особой зрительно-звуковой интенсивности, выкачивают из него энергию и в этом смысле ближе телевидению или рок-музыке, чем кинематографу как таковому. И это несмотря на то, что "Мистер Рипли" построен на старых кинематографических мифах и рисует образ Италии 50-х годов, которую мы представляем главным образом через экранную легенду о "сладкой жизни".
Именно тогда, на заре телевидения и рок-музыки, кино начало становиться формой тотального потребления, пытаясь не отстать от своих молодых конкурентов. Они и сегодня не дают покоя кинематографу. Не случайно фильм "Магнолия" Пола Томаса Андерсона эксплуатирует вампирическую природу телевидения, а "Человек на Луне" Милоша Формана рассказывает о знаменитом американском комике — предшественнике нынешних телезвезд. "Отель в миллион долларов" Вима Вендерса глубоко проникает в галлюциногенные эффекты рок-музыки. Которую, как признался сам Вендерс, он вовсе не считает искусством. И которая тем не менее наполняет его фильм той сладкой горечью, без которой уже почти не бывает современного кино.
Маньеристские драмы и трагедии, которые переживают герои самых громких западных фильмов Берлинского фестиваля,— это болезни богатых людей (даже если некоторые из них бедны, как постояльцы "отеля в миллион долларов"). Этим драмам, разумеется, можно посочувствовать, но по сути они сродни немного лицемерным разговорам о том, сколь утомителен стал Берлинале со своим размахом, гигантизмом и необходимостью стоять в очередях за билетами. Как цинично, но верно заметил один британский журналист, аккредитованный на фестивале, это "все-таки лучше, чем чистить сортиры".