В связи со 150-летием Василия Сурикова встает глобальный вопрос: объявят ли Сурикова главным русским художником? Целую эпоху это место занимал Илья Репин, но сейчас у Сурикова есть все шансы потеснить его.
Известно, конечно, что в Москве художественный институт — имени Сурикова, а в Петербурге Академия художеств — имени Репина, и поскольку на данном этапе победа московского периода русской истории над петербургским несомненна, Сурикову, возможно, повезет. Кроме того, юбилей.
По этому случаю и открыта в Третьяковской галерее выставка. На открытии выступал министр культуры, но выставка довольно скромная. В вестибюле Московского художественного института его имени поставлен памятник, но он маленький, почти самодеятельный, выполненный одним из выпускников. Академик Церетели, будучи на юбилейных днях Сурикова в Красноярске, пообещал, правда, воздвигнуть ему памятник повыше памятника Петру (тоже, конечно, самодеятельный), но это дело будущего. Точно известно лишь то, что Суриков будет в числе художников, которым поставят памятники в скверике между Академией художеств и магазином "Молоко".
У Репина был юбилей в 1993 году, но монументов ему не сооружали. Правда, в самом центре Москвы, недалеко от Кремля, на бывшей Болотной площади, памятник ему уже есть (поставленный так удачно, что о нем не знает почти никто), а ставить бюст на родине, в ныне украинском городе Чугуеве, не представляется возможным. Да и есть ли еще такой город? Что-то давно о нем не слышно.
Живописный Суриков
Среди искусствоведов бытует мнение, что как живописец Суриков лучше Репина и что вообще он, в отличие от Репина, живописец. Монография бывшего президента Академии художеств, реакционного советского искусствоведа Кеменова написана, если читать ее внимательно, в тайной, спрятанной даже не в карман, а куда-то в носок полемике с соцреализмом (как Кеменов его понимал): мол, в живописи есть место фантазии и поэзии, доказывает нам Суриков. Но и либеральные искусствоведы часто утверждают, что суриковские розовые и голубые отблески от свеч на белых рубахах принадлежат к лучшим достижениям русской живописи.
Этот факт косвенно подтверждается тем обстоятельством, что пожилой Суриков сочувственно относился к новому искусству (в отличие от Репина, который это искусство ненавидел). В статистических исследованиях, которые современные художники-концептуалисты Комар и Меламид проводили для своей "Самой любимой народом картины", вопрос "любите ли вы искусство?" хитро проверялся вопросом "хотите ли вы, чтобы ваша дочь вышла замуж за художника?". Никто не хочет. Суриков экзамен бы выдержал: он не только полюбил новое искусство, но и выдал свою дочь за тогдашнего новатора, а впоследствии крупного советского живописца Петра Кончаловского, что через поколение привело к появлению на свет кинорежиссера Никиты Михалкова.
Московский Суриков
Василий Иванович Суриков происходил из древнего казачьего рода покорителей Сибири и родился в Красноярске, где в 1848 году, когда он появился на свет, не было железных дорог и крепостничества, зато были публичные казни, палачи в красных рубахах и девушки в кокошниках. В 1869-1875 годах Суриков учится в Петербургской академии художеств, где написал полотно "Княжий суд", посвященное интереснейшей теме — многоженству в Древней Руси. За картину с длинным названием, которое начинается с апостола Павла, а заканчивается проконсулом Фестом, он получил золотую медаль и право на поездку за границу. Но в Париж Суриков характерным для своего поколения образом ехать не захотел. Отчасти из соображений национальной гордости, отчасти из соображений чистой коммерции, поскольку получил выгодный заказ на четыре росписи для храма Христа Спасителя. Работа была неинтересной и к тому же абсурдно трудной: комиссия по построению храма наложила запрет на изображение еретиков, а Сурикову достались как раз сюжеты, связанные с ними. Зато росписи принесли деньги, которые впоследствии Суриков, как известно, использовал как раз для того, чтобы писать разного рода еретиков — раскольников (стрельцов и боярыню Морозову) и сосланного в Березово Меншикова.
В Москве, куда он переехал, Суриков почувствовал себя более уютно, чем в Петербурге. Его воображению стали являться женщины в парчовых душегрейках и киках на голове, а также прочие преданья старины глубокой. В конце концов он увидел сцену казни стрельцов, а в 1881 году написал ее. Выставлена картина была 1 марта 1881 года, в исторический день, когда бомбой был убит Александр II.
Народный Суриков
"Утро стрелецкой казни", как это часто бывает у Сурикова,— картина широкая, с размахом, и в ней есть место для двух совершенно разных миров, к противопоставлению которых художник и стремился. Слева — пестрая народная масса на фоне столь же пестрого и неорганизованного собора Василия Блаженного, выстроенного русскими мастерами Посником и Бармой, относительно которых даже неизвестно, один ли это человек или два, так как в масштабах русского народа это неважно. Справа — так сказать, мир индивидуальностей. Более четко выстроенный и не такой кашеобразный, как в левой части. Здесь Петр на коне, его регулярная армия, задумчивые иностранцы, а фон — башни Кремля, продукт итальянского архитектурного гения, которые рядом с Василием Блаженным кажутся значительно менее блаженными и более геометрически вменяемыми. Поскольку с правой частью картины зритель обычно идентифицирует себя (и Суриков об этом знал, потому что в "Боярыне Морозовой" напишет себя в виде странника именно на этом месте), нам предлагается смотреть на сцену дикой расправы глазами иностранца — с горестным недоумением.
Правая часть, за которой историческая правота, побеждает в силу своей регулярности и сознательности. Здесь все — личности, все — люди нового времени. Меж тем в левой части царит иная этика: здесь люди, физически и мысленно дерзнувшие отделить себя от толпы,— стрельцы, стоящие на высоком помосте. Они осуждены историей — они будут казнены. Не раз уже отмечали, что Суриков — поэт коллективного народного тела, и те, кто от этого тела отделяется (одетые в черное, угловатые, как засохшие ветки живого древа, боярыня Морозова, умирающая дочка Меншикова), будут этим цветущим телом народа отторгнуты.
Итак, в "Утре стрелецкой казни" перед нами бесконечно обсуждавшееся в 80-е годы прошлого столетия столкновение России и Запада. У Сурикова ответ двойственный: прогресс и историческая закономерность — на стороне Петра, но мораль — на стороне народного тела. Известный антизападнический пафос есть во всех картинах Сурикова. Меншиков, например (что широко обсуждалось во времена Сурикова), был сослан в Березово вследствие интриги "иностранной партии" Остермана, Левенвольде, Миниха и Бирона, которые, применив свои "западные" качества (цинизм, лесть, двоедушие, угодничество и светскость), победили "русскую" прямоту светлейшего князя Римской и Российской империй, герцога Ижорского, генералиссимуса и маршала. Боярыня Морозова пала жертвой того, что патриарх Никон и царь Алексей Михайлович предали исконную русскую церковную обрядность и отдали предпочтение греческой (самой западной из возможных). Герой картины "Переход Суворова через Альпы" (1893) был вынужден, как утверждает националистическая ветвь русской истории, вести свое войско через горы потому, что австрийцы коварно нарушили обещание и оставили 24-тысячный корпус Римского-Корсакова на растерзание 80-тысячной наполеоновской армии. Наконец, картина "Покорение Сибири Ермаком" (1895) была написана в еще более реакционные годы, когда вопрос о Западе казался уже выясненным и встал вопрос о русском величии как таковом.
Державник Суриков
Оценивая петровские реформы, Суриков понимал, что именно эти реформы, собственно, и дали ему кисти в руки (живопись маслом, как известно, была насильственно введена Петром). В "Утре стрелецкой казни" Суриков писал Петра благодаря ему и его манером; но тогда левую, "русскую" часть картины следовало бы изобразить, вероятно, в русском стиле. Суриков явно к этому всей душой стремился и в "Утре", и в "Боярыне". Но, увы. Стилизацию под икону в те годы еще не изобрели.
Тем не менее Суриков свой "русский манер" создал, и он, кстати, совсем не похож на сухую иконопись. Состоит он в пестроте, тесноте и живописной связанности всего со всем; причем вся эта русская каша худо-бедно контролируется западным принципом композиции, который на нее как бы время от времени прикрикивает. Все полотна Сурикова строятся на ницшеанской дилемме стихийности и сознательности (она, кстати, стала потом стержнем советского искусства и литературы): народ и власть (стрельцы), буйный темперамент и суровые ограничения (Меншиков), вера и деспотия (Морозова).
Симпатии Сурикова были на стороне стихийности — он вообще не любил казенщины. А в "Боярыне Морозовой" речь как раз и идет о казенщине — о бессмысленных условностях, в частности сколькими пальцами креститься. То, что боярыня так нелепо привязана к этим условностям, и делает ее в глазах Сурикова обреченной, оторванной от народа. Официальная церковь тоже от него оторвана, поскольку и ей не все равно, вести ли крестный ход по часовой стрелке или против нее. Прав только народ, которому все это глубоко безразлично.
Эта картина, если говорить о достоинствах формы,— лучшая у Сурикова. Именно потому, что контролирующее, казенное, условное начало в ней взяло верх (видимо, под влиянием Морозовой). После нее в картинах Сурикова в основном побеждает каша. То есть стихийность (в нашей терминологии). Герой "Взятия снежного городка" (1890) вместе со своей лошадью яростно и бессмысленно крошит регулярное архитектурное сооружение, пусть и из снега. В "Переходе Суворова через Альпы" главнокомандующий вроде бы контролирует ситуацию, но солдаты, как будто бы не слушая его, весело бросаются куда-то в дионисийские тартарары. Между прочим, для Сурикова было важно, что Суворов выступал против муштры, то есть сам был достаточно стихиен.
Про "Покорение Сибири Ермаком" Суриков прямо сказал: "Две стихии встречаются". Но тут все-таки побеждает более сознательная стихия. Поскольку Сурикову было прекрасно известно, что Ермак покорил Сибирь вопреки воле царя, то объединяющим, сознательным элементом выступает у него не власть и не государство, а национальность и религия (отряд Ермака идет под выносными иконами и хоругвями). Войско же Кучума будет побеждено именно потому, что не составляет национального единства — остяки соседствуют с киргизами и татарами. Вот позиции, с которыми может сегодня идентифицироваться поклонник Сурикова: это будет несомненно державник или даже фундаменталист и националист.
Жизнеутверждающий Суриков
Первые три картины Сурикова — "Стрельцы", "Морозова" и "Меншиков" — картины о диссидентах. Не написав еретиков для храма Христа Спасителя, художник, как видим, оторвался впоследствии. Написаны картины с сочувствием диссидентам, но с сознанием их исторической обреченности. "Боярыней Морозовой" восхищалась Вера Фигнер, которая увидела гравюры с картины, будучи в ссылке. Ей она могла показаться похожей на "Свободу на баррикадах", только по-народовольчески аскетичной. В сталинское время принято было считать, что Суриков сочувствует Морозовой (ведь она почти революционерка и, кроме того, олицетворяет антизападную идею), но позднее стало очевидно, что он скорее демонстрирует ее оторванность от народа. Схожий конфликт содержится в одном из вариантов репинского "Ареста пропагандиста", где крестьяне тупо смотрят, как уводят того, кто хотел дать им истину. Но Репин смотрит все же со стороны героя, чего Суриков никогда не делает, будучи в самом деле, вполне искренне, этой силы частицей. Тут, право, можно вместе с академиком Кеменовым про себя пожалеть, что никто из советских живописцев не написал чего-либо столь же трагически сильного на сюжет разгрома троцкистско-зиновьевской оппозиции. Сюжет ведь тот же. И мораль та же — погибает тот, кто противопоставил себя народу, различна только степень сочувствия обреченным. Но, в общем, нельзя сказать, что суриковский вариант абсолютно невозможен в советской литературе.
Вторая суриковская трилогия — о победителях, победный пафос которых носит несколько бессмысленный характер. На взятие снежного городка тратится много молодых сил, достойных лучшего применения, "Переход Суворова через Альпы" тоже полон бесцельной удали, а "Покорение Сибири Ермаком" представляет подвиг отряда, который не очень ясно себе представлял, зачем он продвигается и куда.
Суриков--наш современник
Нужно заметить, что не только с первой мыслью Сурикова (недоверие к интеллигенции) современное российское общество полностью согласно, но и со второй. Преодоление плановой экономики социализма, например, в нашей стране многими было воспринято мифологически, как победа стихии над излишней заорганизованностью, чего-то по-русски естественного над чем-то чужеродно казенным. Отсюда тот факт, что в России под названием "рыночная экономика" возобладала не столько экономика, сколько рынок — в него инвестируется слишком много культурных ожиданий, чтобы он заработал как механизм.
Что же касается Репина, то он вряд ли сейчас обретет многочисленных последователей. Он был оценен советской культурой как великий певец юдоли народной ("Бурлаки", "Крестный ход") и интеллигентской боли за народ ("Арест пропагандиста", "Не ждали"); есть еще, конечно, "Запорожцы", но они как раз были сделаны в соперничестве с Суриковым. Обе ноты сейчас как-то не звучат — или звучат слишком уж оппозиционно.
Зато громок может оказаться голос Сурикова, если о нем действительно вспомнят. Державный, народный, жизнеутверждающий — в общем, слишком удобная фигура, чтобы творцы новой истории русской культуры о ней не вспомнили.
ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ