"Девушка на мосту" — идеальный объект для насмешек. Сюжет достоин пера Александра Грина. Метатель ножей Габор (венгерское имя никак не мотивировано, но не могут же романтического героя звать Жан Дюпон) спасает от самоубийства бессмысленную юную нимфоманку. Поскольку жизнь ей так и так не мила, он делает из нее партнершу-мишень. Триумф, круиз по Средиземноморью. Габору, как Эрасту Фандорину, везет в игре, но не в любви. Она убегает от него на лодке (!) с лайнера (!) с очередным бойфрендом. Габор слишком поздно понимает, что потерял свою Единственную. Руки дрожат, ножи калечат новую партнершу, карьера сломана, он опускается, доходит до того, что распродает с лотка самое дорогое (ножи) и намыливается прыгнуть в бухту Золотой Рог. Но вернувшаяся благодаря телепатической связи между ними любимая мишень останавливает его, отдав "долг" и признав тем самым, что жизнь дается нам один раз и прожить ее нужно. Поцелуй в диафрагму.
Но, если быть честным, фильм вызывает даже у недоброго критика некий отклик, когда, изгибаясь "под ножами" и закатывая глаза, Ванесса Паради имитирует "маленькую" смерть. Этакое гламурное садо-мазо. У этой теплоты — ностальгический привкус: фильм не кажется современным, "теперь так не делают". Дело не в, действительно, изысканном черно-белом изображении. Если 15 лет назад один Джармуш был патриотом бицветуальности, то теперь Герман, Каурисмяки, Касовиц утвердили всех в снобистской вере, что "настоящее кино должно быть черно-белым". Откуда же эти эмоции?
Современное кино испытывает дефицит романтической сказки, достаточно наглой, чтобы строиться на откровенном киче, но недостаточно просчитанной, чтобы не сопереживать героям. Французская культура такова, что даже в массовом зрелище оставляет зазор сомнения, процент беспокойства, от которого давно отучил Голливуд. Ди Каприо в финале такой драмы с моста ни за что не прыгнет, а Даниель Отей — вполне способен. "Девушку на мосту" можно назвать "Мужчиной и женщиной"-99. Фильм Лелюша тоже не отличался тонкостью вкуса, был в меру сладок и бульварен, что называется, "красив", но сохраняет несомненную эмоциональную власть.
Еще больший дефицит сказки — во французском кино. Наследие "новой волны", уверенной в том, что "кино — это правда 24 раза в секунду", стало его проклятием. Стереотипный французский фильм — мелочное, квазидокументальное бытописание "мятущихся" молодых людей, где целое и смысл растворяется в нюансах и междометиях. После бесконечных "Увези меня", "Забудь меня" и прочих "Никто меня не любит" фильм Леконта — глоток свежего воздуха. Но несмотря на условность циркового мира, фильм привязан к "реальности" на очень важном уровне актерской типажности. Ванесса Паради с ее непропорциональным лицом смазливой пэтэушницы была бы хороша в натуралистической драме из жизни пригородов. А Отей, лучше всех в Европе умеющий делать грустные глаза (Михаил Козаков отдыхает), связан в сознании Франции с тяжелыми экзистенциальными драмами Андре Тешине. Может быть, это лучший рецепт сентиментального боевика: не отказываясь от преемственности "авторскому" кино, взять у всех понемногу, смешать с необходимой долей вкуса и необходимой долей безвкусицы и пересказать по старинке: жил-был метатель ножей...
МИХАИЛ Ъ-ТРОФИМЕНКОВ, Санкт-Петербург