Русский музей в Санкт-Петербурге к своему столетнему юбилею восстановил легендарную экспозицию Музея художественной культуры. Этот загадочный для нас Музей современного искусства, созданный в 1920-х,— первый и последний в нашей стране и один из первых в мире. Почему же собственный музей был навязчивой идеей искусства ХХ века?
Если хочешь попасть в музей, создай его сам
Представьте себе, что вы художник. Хуже того: вы художник-авангардист в России в начале ХХ века. Потенциальные покупатели пачками несут из лавок натюрморты с розами. На рынке вы неконкурентоспособны. Провозглашая либеральные лозунги — искусство должно быть независимо от власти, выставки — проходить без жюри (свобода конкуренции!) — вы кривите душой. Хотите вы гораздо большего. Вы хотите потерять свои цепи. Да и не есть ли художник то же, что пролетарий? И вот вы уже — за освобождение от дурного вкуса буржуа (а вкусы буржуа всегда дурны — это не Ренессанс, когда к искусству были допущены лишь аристократы), да и от частного рынка вообще. Кто же будет вам платить? Разумеется, государство. Оно будет покупать у вас картины (а лучше — заказывать) и помещать их в государственный музей, свободный от вкуса и потребителя, и критика. Именно эта мечта любого мастера кисти осуществилась в СССР, где власть прикрыла художника от рынка. Из пролетария художник стал совслужащим.
Но, может быть, вы не просто художник, но художник с колоссальными амбициями. Допустим, вы Малевич. Тогда вы хотите не просто стать частью государственной машины, но создать свою собственную машину, которая была бы выше власти, религии и коммунизма. И вот ваш лозунг — учреждение "мирового коллектива по делам искусств" и "посольств искусств" в других странах. Кроме того, вы хотите послать свое посольство в прошлое и будущее — изменить историю так, чтобы занять в ней главное место. Значит, вам тоже нужен совершенно новый музей, из которого было бы ясно видно, что все мировое развитие ведет именно к вам. И вот вы, Малевич, предлагаете создать сеть музеев "живого творчества" по всей стране. Полной аналогией этому является инициатива Ленина: план монументальной пропаганды требовал замены памятников царям и их слугам на монументы Робеспьеру и Гарибальди, то есть описания истории как ряда попыток подготовить Октябрьскую революцию. Но план этот удался разве что в пределах учебников для средней школы, но никак не в мировом масштабе.
Зато программа Малевича была полностью реализована. Произошло это уже после второй мировой войны, после того как "дегенеративное" искусство авангарда было попрано Гитлером и Сталиным и затем восторжествовало, увенчанное лаврами борца с тоталитаризмом. И произошло, разумеется, на Западе. Там возник в самом деле "международный коллектив" — мафия современного искусства (хотя массовый зритель все равно не любит искусство ХХ века, и вкусы его дальше импрессионизма не идут). У этого коллектива есть своя сеть музеев современного искусства, защищенных от вкуса толпы, система международных форумов и даже, в точности по Малевичу, "фабрика изготовления частей, чтобы разносить по миру, как рельсы", то есть современный дизайн как пропаганда авангарда. Машина эта хорошо работает, и все довольны: художники — тем, что получают мало, но делают что хотят, простые граждане — тем, что у них есть свобода искусства, но сами они, слава Богу, не художники. В либеральном западном мире люди готовы отдать порцию своих прав только за то, чтобы их оставили в покое.
Музейное строительство эпохи военного коммунизма
Итак, на Западе всю эту систему реализовали, но придумали ее, разумеется, в России. Сразу после большевистской революции создается Наркомпрос, в нем — отдел ИЗО, в отделе — музейное бюро, которое за два года (пока не разогнали) успело купить более двух тысяч произведений левых. Художники, оставшиеся без заказчиков, получили пайки; государство — великий феномен русского авангарда. За физическое его сохранение мы должны быть признательны Луначарскому, Штеренбергу, Кандинскому и Родченко, хотя те излишне верили в готовность провинции полюбить авангард.
Музеи нового искусства были основаны в Москве и провинциальных городах. Кандинский однажды предупредил Наума Габо, что Родченко собирается послать его работу в Царевококшайск; Габо попытку пресек. Более продвинутые авторы такому повороту событий не стали бы противиться: музей был для них не храмом, но пунктом агитации. Родченко считал, что авангард сводится к пропаганде идеи нового как такового. Энергии работ, по его расчетам, хватает на пару лет, после чего их следует ссылать на кладбище, то есть в музей традиционного типа. На практике часть вещей, отправленных в провинцию, сгнила в подвалах или была просто сожжена.
В Петрограде, который уже не был столицей, все развивалось медленнее, зато вернее. В 1921 году, в тот самый момент, когда московский музей был в упадке (государство не давало денег на авангард, у Штеренберга отняли всякие права), в особняке Мятлева на улице Союза Связи открывается петроградский Музей живописной культуры. В слове "культура" слышится нечто биологическое,— в самом деле, художник авангарда, как экспериментатор в белом халате, выращивал чистые бактерии цвета, света, материала и фактуры.
У истоков петроградского музея стояли искусствовед Николай Пунин (который в данном случае интересует нас не в качестве будущего третьего мужа Анны Ахматовой) и художник Владимир Татлин. Татлин вскоре после революции прекратил писать картины и делать объекты и перешел к творчеству "живому и материальному", то есть проекту своей Башни, а также строительству какой-то очень правильной печки. Татлин поэтому видел в музее только лабораторию изобретателя, которому общество должно быть благодарно за новаторские идеи. Общество благодарно не было, и над музеем нависла опасность. На Музейной конференции 1923 года, которая проходила в Мраморном дворце среди золоченых канделябров и зеркал, Пунин решил шокировать маститых музейщиков — чтобы им не хотелось вливать коллекцию его музея в собственные собрания. Это удалось: Александр Бенуа в ужасе записал в дневнике про "громадного безбородого детину с широким жутким лицом с безумным глазом и всегда полуоткрытым ртом", который "напоминает фотографии в книгах, трактующих о типах преступной психопатологии". Это был Филонов. Татлин явился в блузе из рыжей кожи, висевшей готическими складками, и орал, хвастаясь глоткой и крестьянской речью. Музей был спасен.
Вслед за этим периодом последовал "научный", когда (с 1923 по 1926 год) директором музея был Малевич. Музей был преобразован в Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК), его отделы возглавляли Филонов, Матюшин, Татлин и Мансуров (правда, у двух последних не было ни одного сотрудника). Наконец, когда ГИНХУК был ликвидирован вместе с другими институциями авангарда, собрание влилось в Русский музей на правах отдела новейших течений. Им стал руководить Пунин, сделавший постоянную экспозицию со статусом временной. Он же разработал текст экскурсии — иногда его приходилось читать перед кочегарами с Черного моря, которые сморкались в угол, зевали и страдали. Долго страдать им не пришлось — в 1930 году отдел уже обозначен в документах как "бывший". Работы растворились в огромных фондах Русского музея.
Теперь пунинская экспозиция восстановлена в залах Мраморного дворца, но ситуация не изменилась. Отдел новейших течений есть в Петербурге, вдали от центральной власти, но его нет в Третьяковской галерее. Экспозиция опять постоянная со статусом временной. Разница лишь в том, что она не будет просто разобрана, а, видимо, отправится в зарубежное турне. Русский авангард был создан благодаря уничтожению частного рынка, но выставки его продаются очень хорошо.
Новейшие течения глазами новейшего зрителя
Неизвестно, как смотрели на авангард кочегары. Сегодня ярчайший Машков, удалой Ларионов и неистовая Гончарова обрушиваются на вашу голову, напоминая о том, что русское искусство начала ХХ века обладало мощным запасом культурной молодости. Усвоив — не всегда на отлично — Матисса, Сезанна и Пикассо, оно переварило их в причудливую смесь. Самой оригинальной она оказалась у тех, кто (как Татлин) смог найти денег на краткий визит в мастерскую Пикассо, заплатив за дорогу исполнением роли слепого бандуриста, или (как Малевич) денег вовсе не собрал и одинаково впивался глазами что в оригиналы Сезанна из собрания Щукина, что в с трудом собранные открытки с репродукциями того же Сезанна, то есть работал в совершенно постмодернистском духе.
Для авангарда важно не только качество, но и количество. Мы знаем целую дивизию сюрреалистов, но русский авангард сводится для нас к пяти-шести именам батальонных разведчиков. Выставка же возвращает нам и жовиального импрессиониста Давида Бурлюка (именно он уговорил Маяковского выбрать стезю поэта, а не художника); и военврача Николая Кульбина, который организовывал выставки авангардистов и писал причудливые картинки на железе; ученицу и подругу Татлина Софью Дымшиц-Толстую, которая писала на стекле; чисто питерских колористов Спандикова и Школьника, чьи работы многое объясняют в послевоенном нонконформистском искусстве, и многих других. Есть здесь и Ольга Розанова — единственная из учеников Малевича, кто преодолел его влияние; в 1917 году она писала картины, невероятным образом предвосхищающие американскую абстракцию 1960-х годов. Представлен и очень странный художник-философ Михаил Матюшин, который наряду с абстракцией не гнушался ни пейзажами, ни — о ужас! — скульптурами из корней (его дело продолжили разве что ЖЭКовские пенсионеры), а также его отвязанные ученики, обширное семейство Эндер, которое — все как один — писало картины пятнышками, стараясь не провести ни одной линии. В отдельном зале соседствуют, смешанные, но не взболтанные, апокалиптический Кандинский и мучительный Филонов.
То, о чем Пунин только мечтал,— дополнить экспозицию русского искусства работами французской школы — сейчас сбылось: выданные на временную выставку несколько вещей из собрания московского ГМИИ и Эрмитажа показаны на десерт, в последнем зале. Зритель, если он честно прошел через всю историю русского искусства и испытал головокружительный вираж от изобразительности к самой радикальной абстракции и обратно, видит во французах лишь блеклые краски и безмерную усталость от гнета перезревшего культурного слоя Европы. Вернувшись к буйству живописи русской, он испускает вздох облегчения. Вот в эту секунду мы, пожалуй, можем почувствовать, какими видели себя в зеркале нового музея Малевич и Татлин, а возможно, и кочегары с Черного моря.
Екатерина Деготь
--------------------------------------------------------
Идея Музея современного искусства, родившаяся в Советской России, сродни идее ленинского плана монументальной пропаганды
Чтобы сохранить Музей живописной культуры от посягательств "настоящих" музейных работников, нужно было им показать, сколь некультурны художники-авангардисты
Художнику, который опасается, что его работы не попадут в музей, прямой смысл построить свой музей по своим законам
--------------------------------------------------------
Подписи
1. 1925 год. Николай Пунин, Казимир Малевич и Михаил Матюшин повернулись спиной к картинам Кандинского и Филонова
2. Павел Мансуров на своей персональной выставке в ГИНХУКе. Классическая консоль двери принадлежит XVIII веку, остальное — 20-е годы ХХ века
3. Наталья Гончарова. Фабрика. 1912
4. Александр Иванов. Тарелка на клеенке. Конец 1910-х гг
5. Константин Медунецкий. Цветоконструкция. 1920
6. Александр Родченко. Конструкция. 1917
7. Ольга Розанова. Супрематизм. 1916
8. Эдуард Спандиков. Городской пейзаж