Работа над фальшивками

К сожалению, в лондонской Национальной галерее нет ни одного произведения голландского живописца-виртуоза Яна ван Мегерена. То есть, конечно, в самой Национальной галерее по этому поводу особенно не сокрушаются: ван Мегерен, водивший за нос лучших искусствоведов середины прошлого века и снабдивший "вермеерами" собственного производства музей Бойманса и личную коллекцию Германа Геринга,— украшение сомнительное. Но его евангельские сцены a la Vermeer (мир искусства так жаждал увидеть историческую живопись "дельфтского сфинкса", что ван Мегерен просто не мог не пойти ему навстречу) имели бы все шансы стать хитом выставки "Ближайшее рассмотрение: подделки, ошибки и открытия" — главного аттракциона Национальной галереи в нынешнем сезоне.

Разоблачители ван Мегерена, писавшего свои мозаики из мотивов Вермеера по композиционным схемам Караваджо на холстах малозначительных малых голландцев, с которых до грунта был смыт красочный слой, обнаружили у него много огрехов. И поддельный кубок, который ван Мегерен купил у одного не чистого на руку антиквара под видом изделия XVII века, чтобы вставить в "Тайную вечерю". И подмешанный к ляпис-лазури синий кобальт — пигмент, появившийся в начале XIX века. Впрочем, то опять же была вина не ван Мегерена: его самого надул продавец красок, разбавивший драгоценную ляпис-лазурь,— кругом жулье. И даже явное сходство женских персонажей с любимой актрисой фальсификатора Гретой Гарбо, которое почему-то никому не бросилось в глаза в те годы, когда мегереновские "вермееры" разлетались по Европе, как горячие пирожки. Но главным инструментом экспертов — если не считать подробнейших признаний самого ван Мегерена, который был схвачен как коллаборационист летом 1945-го, категорически не хотел на виселицу за сотрудничество с нацистами, а потому во всех деталях расписывал, как дурачил Геринга и его коллег,— оставались технико-технологические исследования. Рентген обнаруживал смытые со старых холстов детали и высветил, что трещинки-кракелюры, которых ван Мегерен добивался, поджаривая фальшивки в печке, не глубоки и получены искусственным путем. Химический анализ показал, что в краски, чтобы они высыхали быстрее, добавлялись смолы, открытые сравнительно недавно.

Работу мастеров атрибуции, подкрепленную всем арсеналом лаборатории технико-технологической экспертизы — с ее инфракрасными и ультрафиолетовыми излучателями, рентгенофлуоресцентными анализаторами, спектрометрами, электронными микроскопами и специальной фототехникой, как раз и демонстрируют на выставке в Национальной галерее. Детективов, подобных похождениям ван Мегерена, здесь, пожалуй, нет. Но интересные истории попадаются. Например, приключения одной задумчивой большеглазой шатенки, превратившейся в не столь большеглазую и, похоже, крашеную блондинку.

"Женщина у окна", приписывавшаяся кому-то из венецианцев — не то Якопо Пальме Старшему, поскольку слегка походила на его дочь, не то Лоренцо Лотто, легла на стол реставраторов в 1978 году: у нее начались проблемы с волосами — под пышной шевелюрой проступил подмалевок. Вскоре реставраторы с удивлением обнаружили, что никакой это не подмалевок, а оригинальная живопись. Снимая запись слой за слоем, они явили миру совсем другую особу, выглядывающую из-за занавески. Вместо дымчато-каштановых кудрей, которые так любил писать Пальма Веккьо, показались гладкие вызолоченные волосы, уложенные в аккуратную прическу. Вместо темных бездонных лоренцо-лоттовских глаз, смотрящих сквозь зрителя,— глаза светлые, куда менее выразительные и глубокие, как будто высматривающие что-то под окном. А вот платье, почти не тронутое записью, стало гораздо плотнее облегать грудь, демонстрируя острые соски. В общем, девушка, которую отныне считают работой неизвестного североитальянского мастера первой трети XVI века, утратила не только именитого автора, но и репутацию. Бесстыдная грудь, крашеные волосы и нескромный взгляд на улицу — все говорит о том, что перед нами не дочь знаменитого портретиста, а обыкновенная куртизанка. Специалисты Национальной галереи полагают, что златовласая куртизанка сделалась скромницей шатенкой в Викторианскую эпоху — то ли чтобы выдать картину за работу Пальмы Веккьо или Лоренцо Лотто, то ли чтобы потрафить тогдашним прерафаэлитским вкусам.

Встречаются и более удручающие разоблачения. Подчас это дело техники. Скажем, "Мадонна с младенцем и ангелом" благополучно считалась самой ранней из датированных работ болонца Франческо Франчи, пока в середине прошлого века на одном лондонском аукционе не всплыла идентичная композиция. Исследования обеих досок, грунта и красочного слоя под микроскопом и во всевозможных лучах, то и дело возобновлявшиеся последние полстолетия, привели к неутешительным выводам: аукционный близнец, купленный питтсбургским Музеем изящных искусств Карнеги,— оригинал, а в Национальной галерее Лондона хранится подделка, вероятно, XIX века. Но порой техника почти бессильна.

В 1923-м галерея приобрела групповой портрет с профильным изображением мужчины и двух детей, стоящих у окна с видом на какой-то приморский город в Италии,— герб на стене комнаты указывал на принадлежность семейства к дому Монтефельтро. Странную композицию, в которой теперь трудно не увидеть характерных черт позднего art nouveau или ранней "новой вещественности",— так мог бы написать Натан Альтман или Борис Григорьев, атрибутировали неизвестному художнику круга Мелоццо да Форли. Реставраторы, обследовавшие доску, не усомнились в том, что это — вещь эпохи Кватроченто. И только глаз хранителя итальянской живописи спустя тридцать лет разглядел, что картина выглядит слишком современно. Сомнения подкрепили историки моды, указавшие, что шапочка на голове мужчины сшита по дамскому фасону, популярному накануне Первой мировой. Технологические исследования показывают, что подделка выполнена безупречно: старинные материалы плюс мастерское состаривание, лишь краски подвели — последний химический анализ обнаружил не известные Возрождению пигменты вроде желтого кадмия. Теперь осталось найти автора. Искусствоведы грешат на выдающегося итальянского мошенника кисти Умберто Джунти — создателя "Мадонны с покрывалом", попавшей в Институт Курто как работа Боттичелли, хотя, когда в 1930-х картина появилась в Лондоне, директор Национальной галереи великий знаток Кеннет Кларк предупреждал, что Богоматерь как-то уж слишком смахивает на диву немого кино.

Однако речь идет не только об утратах. Пусть на этикете "Мадонны с ирисом" больше не значится имя Альбрехта Дюрера — в лучшем случае, это работа мастерской, изрядно подправленная в XVIII веке. Пусть "Аллегорию", когда-то купленную в пандан к "Венере и Марсу" Боттичелли, теперь не относят даже к последователям великого флорентийца. Пусть в зареставрированном "Закате" очень мало что осталось от Джорджоне. Зато "Мадонна с гвоздиками" полностью реабилитирована: эксперты единогласно признали ее произведением Рафаэля. И "Зимний пейзаж" оказался оригиналом Каспара Давида Фридриха, тогда как в Музее искусства и истории культуры Дортмунда хранится авторское повторение. И "Святой Георгий", самым подлым образом выкалывающий глаз обаятельному дракону со стрекозиными крыльями,— бесспорный подлинник Паоло Уччелло.

И все же на выставке больше вопросов, чем ответов. Кому из трех братьев Ленен принадлежат "Четыре фигуры за столом"? Кто и зачем вписал натюрморт с дичью в сценку в конюшне Питера де Хоха? Кому пришло в голову скрестить Рембрандта с венецианцами в "Портрете старика в кресле"? Словом, продолжение этого авантюрного романа следует.

Лондон, Национальная галерея, до 12 сентября