Ужас оперы и балета
Михаил Трофименков о "Суспирии" Дарио Ардженто
Ранней весной 1993 года несколько сотен журналистов, в том числе и я, смотрели "Суспирию" на ретроспективе Дарио Ардженто: короля ужаса чествовали на фестивале фантастического кино, переехавшем из легендарного Авориаза на другой французский горнолыжный курорт — Жерармер. Сеанс начинался, само собой, в полночь. Когда же он закончился и зрители высыпали из зала наружу, случилось нечто, что, наверное, доводится наблюдать раз в жизни. Вся эта толпа прожженных профессионалов, на показе порой посмеивавшихся, хором завизжала от ужаса. И я тоже. Из-за снежной завесы надвигались три пары огромных, дьявольски — как-то глумливо и беспощадно — пылающих глаз. Само собой, это были не чьи-то глаза, а фары снегоуборочных машин, расчищавших гостям фестиваля путь. Но однако же, какова волшебная сила искусства. Страшнее "Суспирии" нет фильма ужасов за всю историю кино. Ардженто пугает, а нам страшно, поскольку фильм высокомерно бессмыслен. В лучшей на земле балетной школе во Фрайбурге, куда поступила американка Сьюзи (Джессика Харпер), по этажам расползаются миллионы червей, учениц подвешивают на люстрах и обезглавливают падающими, как нож гильотины, огромными осколками стекла, потому что в начале ХХ века школу основала греческая ведьма Елена Маркос, перевоплотившееся в нынешних хозяек мадам Бланк (Джоан Беннет) и миссис Таннер (Алида Валли) альтер эго Елены Блаватской,— другими объяснениями экранной пляски смерти Ардженто себя не утруждает. Он идет путем, обратным накатанному жанровому пути. Не придумывает, какие шоковые сцены наложить на готовую сценарную канву, а сшивает условным сюжетом собственные видения, в которых ужас и красота, натурализм — в знаменитом эпизоде убийца раз за разом вонзает нож в обнаженное, бьющееся во весь экран человеческое сердце — и абстрактность. Наверное, именно это и подразумевается под пресловутой оперной природой фильмов Ардженто. Красивость, переходящая в наглую красоту,— единственный критерий, которым руководствуется Ардженто, когда решает, каким образом и, самое главное, где оторвать голову или выколоть глаза кому-либо из персонажей. И конечно, верховодит ужасом музыка, но отнюдь не оперная. Вот слепой пианист Даниэль (Флавио Буччи), поссорившийся с ведьмами, заливает досаду пивом в кабачке: первобытное веселье троглодитов в тирольских шляпах и шортах, чокающихся кружками и водящих пляски, что твои штурмовики, становится все невыносимее, и Даниэль уходит. Оказывается на невероятной площади, действительно напоминающей оперную декорацию — снимали ее, конечно, ни в каком не в Фрайбурге, а в Монако — или скорее арену, на которой его принесут на заклание. Зритель предчувствует убийство: слишком красиво, слишком пустынно вокруг. И слышится шелест бесчисленных, но невидимых крыл, и раскатывается над площадью жесткая музыка группы "Гоблин", которой верховодит, естественно, сам Ардженто, и оживает статуя птицы феникс, и верная собака-поводырь сходит с ума и терзает горло хозяина. Хитрец Ардженто добивается эффекта при помощи технических штучек. Так, цветовая гамма фильма кажется небывалой, нереальной, поскольку он исхитрился добыть для "Суспирии" самую последнюю в мире партию пленки Technovision, использовавшейся в 1940-1950-х годах, и договориться с римским представительством Technicolor, что те не демонтируют последнюю проявочную машину для этой пленки. Но этим ведь не объяснить, почему даже Харпер было так страшно вонзить нож в горло восставшей из бездны Елены Маркос: ей показалось, что ведьма-то настоящая.
"Суспирия" (Suspiria, 1977)
"Тени над Нотр-Дам"
Курт Юнг-Альсен
Schatten uber Notre-Dame, 1966
В советское время кино ГДР считали образцом догматической скуки, а потом просто забыли: пора его реабилитировать. Так, "Тени" Курта Юнг-Альсена (1915-1976) — один из первых политических триллеров: тогда в этом жанре работал разве что один Франческо Рози в Италии. В Париже 1937 года за въедливым журналистом Батисьером (Иржи Врстала) охотятся члены случайно разоблаченной им организации убийц, прячущих лица под кагулями (колпаками),— классическая жанровая схема. Подробности, достойные бульварного романа, сугубо достоверны. Подполье кагуляров, готовивших во Франции нацистский переворот, было частично разгромлено, но не уничтожено, в ноябре 1937 года. Это они убили итальянских антифашистов братьев Роселли — преступление, вдохновившее Бернардо Бертолуччи на незабываемую сцену в "Конформисте" (1970). Кстати, имя Юнг-Альсена тогда знала вся Европа, по экранам которой с успехом прошли его "Обманутые до последнего дня" (1957) — мрачный фильм о солдатах вермахта, случайно убивших дочь капитана и выдавших ее за жертву советских партизан.
"Контракт рисовальщика"
Питер Гринуэй
The Draughtsman's Contract, 1982
Фильм принес позднюю славу 40-летнему Питеру Гринуэю и придал товарный вид его предыдущим элитарным опытам. Он вложил в него все свои мании и фобии: страсть к барокко и симметрия, заговоры и произведение искусства, как сигналы SOS, сообщающие об этих заговорах, идея человека как сексуальной куклы и страх перед галантным садизмом, на который эти куклы способны. В 1694 году самоуверенный и модный рисовальщик Нэвилл (Энтони Хиггинс) соглашается исполнить 12 рисунков владений миссис Херберт (Джанет Сазман). В обмен — по первому контракту — на ее сексуальные услуги. По второму — на услуги ее дочери (Энн-Луиз Ламберт). Третий контракт подпишут за него люди в масках — гонораром Нэвиллу станут ужас и боль: обнаружив в своих рисунках доказательства убийства, он перехитрил сам себя. Гринуэй с тех пор многие свои фильмы снял вроде бы как и зря: они кажутся занудными комментариями к "Контракту". Ни одна сцена в них не вызовет уже такого сладкого и пугающего недоумения, как появление в усадебном парке живой статуи, покрытой бронзовой краской, как бы невидимки и любителя ананасов.
"Да здравствует Тур-де-Франс"
Луи Маль
Vive le Tour, 1962
"Человечно, слишком человечно"
Луи Маль
Humain, trop humain, 1974
Два документальных фильма Луи Маля — штучки с секретом. 18-минутный набросок легендарных велосипедных гонок предстает в гротескном, мрачноватом ракурсе. Среди ярых болельщиков почему-то много монахинь. Гонщики едят на ходу, но позволяют себе набеги на бары, где, не заплатив, затариваются шампанским и пивом. Лица у них такие страдающие, словно это не гонки, а путь на Голгофу, на котором они падают, словно не вынеся тяжести креста. Да и болельщики могут не яриться — в классическом эпизоде Маль показал толпу у дороги глазами гонщиков: так, смазь какая-то вселенская. В снятом без единого комментария фильме "Человечно, слишком человечно" Маль поставил зрителей на место рабочих завода Citroen в Ренне — образцовой, чистой, самой современной витрины капитализма с высокими зарплатами и отсутствием классовой борьбы. Долгие планы, на которых сборщик двадцать раз повторяет одно и то же движение, шум цеха: Маль и любуется индустриальной красотой, и держит в подсознании образ Чарли Чаплина, сходящего с ума на конвейере в "Новых временах", и тонет в усталой скуке работы. То, что в первой части фильма казалось монотонно-увлекательным, в третьей части созерцать уже невыносимо. Дело в том, что Маль разбил съемки сборки сценами на автомобильном салоне: брюзги покупатели обзывают новенькие модели халтурой, задают сотрудницам салона идиотские вопросы и даже перед случайными встречными демонстрируют свою жалкую спесь. Продукт труда на глазах отчуждается от тех, кто его создал. Ловишь себя на мысли, что ни на что не похожий фильм что-то безумно напоминает. Дело в том, что созидающие движения человеческих рук, изолированные конвейерным производством, в какой-то момент начинают казаться разрушающими. Рабочие обстукивают ветровое стекло, чтобы держалось, а кажется — выбивают его. Машину моют, а кажется — топят. Как бы беспристрастный репортаж о труде начинает казаться зеркальным двойником "Уик-энда" (1967) Жан-Люка Годара, главные герои которого — автомобили, разбитые обезумевшими владельцами, стремящимися опередить себе подобных на шоссе, ведущих к вожделенным курортам, в гонке, столь же абсурдной, как Тур-де-Франс.