Молчаливый свидетель

Для американского искусства Эдвард Хоппер (1882-1967) — классик-переклассик. "Молчаливым свидетелем" назвал его The Time в 1956 году. Он остановил мгновения средней американской жизни и показал, как она поэтична и таинственна.

"Передать с возможной точностью мои впечатления" — так понимал свою задачу Хоппер, но эта просто сформулированная задача, будучи виртуозно выполненной, делает его совершенно реалистические картины абсолютно сюрреалистическими.

Нынешнюю выставку привезли из нью-йоркского Whitney Museum Of American Art, с которым связана вся жизнь художника. Здесь в 1920 году, еще в Whitney Studio Club, прошла его первая персональная выставка и здесь же в 1964-м состоялась последняя прижизненная ретроспектива. Именно Whitney подарила в 1968 году перед самой смертью три тысячи работ Хоппера его вдова Джо. И понятно, что все это наследие художника — неподъемный груз для любого музея, решившего принять его выставку. Приходится делать выборку. На сей раз она более чем успешна — в Лозанне, пусть и конспективно, показан весь Хоппер, от молодого художника до национального достояния.

В первом зале — серия автопортретов, сначала карандашных и перьевых. Он как будто бы узнает себя: вот какое у меня лицо, вот какие у меня, оказывается, руки. За графикой идет живопись — два абсолютно непохожих друг на друга Хоппера: роковой денди в черном костюме с белым воротником (1906) и немолодой американец в шляпе, похожий на положительного сыщика из фильма Хичкока. Этот автопортрет датирован 1925-1930-м, и с тех пор художник до самой смерти не менялся. Как не менял, кстати, и место жительства: с 1913 года он жил (и работал) в одной и той же мастерской под крышей в доме три по Вашингтон-сквер.

Далее — парижские пейзажи начала 1900-х, времен его европейских каникул — очень нарядные и цветные, но уже с некоторой странностью: Париж — густонаселенный город, но улицы пустынны, парижскую толпу он туда не допускает. Люди существуют отдельно — на его акварелях с парижскими типами. Типы предельно карикатурны: толстяк в цилиндре, положивший живот на колени, апаш в галифе и кепке, мидинетка в шляпке. Это напоминает зарисовки костюмов к театральным постановкам даже не по Хемингуэю, а по раннему Эренбургу.

Итог Парижа — картина "Голубой вечер" 1914 года, похожая на экзамен на настоящего французского художника. На ней тулуз-лотрековские персонажи встречаются в кафе: грустный клоун с размалеванными глазами, монументальная проститутка, буржуазная пара за ликерами. Когда Хоппер выставил ее в Нью-Йорке в 1915 году, тогдашняя Америка сочла ее слишком смелой, и Хоппер ее больше не показывал.

По возвращении домой жизнь навязала ему работу иллюстратора, и на выставке честно показано несколько листов его журнальных иллюстраций. Ими Хоппер зарабатывал себе на хлеб, но хлеб этот явно был несъедобен, настолько они черствы и сухи.

Зато потом — два замечательных зала. Первый посвящен женщинам, это рисунки обнаженных, точнее — обнаженной. Не натурщицы и не подружки — единственной моделью для них послужила его жена Джозефина, Джо. Впрочем, поскольку все эти рисунки передавала в музей именно она, изображения других женщин, возможно, закончили свои дни в печке.

Они познакомились в 1923 году, когда 30-летняя Джозефина Нивизон работала в Бруклинском музее. Она купила для музея первую работу, которую Хоппер сумел продать, за целых $100. Как честный человек, он просто обязан был жениться. Отношения их, как говорят, были прочны и мучительны. Они жили долго и не очень счастливо. Джо пережила его на год.

Как бы то ни было, жена позирует ему и для совсем не льстивой картины "Стриптиз" (1941) — и мы видим постепенное превращение фигуристой, спортивной американки с вьющимися каштановыми волосами в рыжеволосую мегеру на сцене кабаре — с сосками цвета ярко-накрашенных губ.

Эскизы — самая сильная сторона нынешней выставки. В Лозанну привезли едва ли 5% хопперовского наследия, здесь нет многих хрестоматийных его полотен (например, самой знаменитой — "Полуночники"), зато каждая из живописных работ откомментирована подготовительной графикой, в которой Хоппер по-инженерному точен. Видно, как он тщательно собирал, суммировал и берег впечатления, чтобы использовать их впоследствии.

Вот на выходе мы видим голую женщину со спины — эта задница ему понадобится для картины "Excursions Into Philisofy" (1959). Там обнаженная ровно в той же позе лежит, отвернувшись к стене на кровати, на которой сидит в каком-то молчаливом тупом отчаянии одетый мужчина.

Или затерявшийся среди офортов маленький отпечаток "Одинокий дом" (1922). Тоже запас на будущее. Очень скоро эти одинокие дома станут его темой. Как в "Утре в Южной Каролине" (1955), где негритянка в красном платье выходит из городского дома прямо в поле — словно дело происходит в "Марсианских хрониках" Рэя Брэдбери. Как в чуть подкрашенном первым светом полусонном особняке на заросшем лесом берегу — "Восход в Кейп-Коде" (1934).

Несколько нью-йоркских пейзажей, взятых преимущественно с воды, кажутся удивительно петербургскими по своим ощущениям и цвету. "Остров Блэквилл" (1928) с психбольницей и тюрьмой, похожей на "Кресты", даже романтичнее и живописнее многоквартирного дома в Бронксе ("Дом на Ист-Ривер", 1930) с одинаковыми квадратиками окон.

Именно после этих пейзажей появляются наконец на выставке его магические зрелые вещи со свежезамороженными людьми вроде "Утреннего солнца" (1952) с обнаженной девушкой, сидящей на пустой кровати и смотрящей в освещенное утренним солнцем пустое окно с уродливыми крышами. Рядом, как всегда, тщательные эскизы, похожие на архитектурный план с подробной экспликацией, где какие будут цвета и как ляжет тень.

Двумя залами позже мы встречаем похожий сюжет. Картина называется "Женщина на солнце" (1961). Она отличается деталями интерьера, более уверенной резкой пространства и тем, что женщина не сидит на кровати, а стоит возле нее в луче утреннего солнца, такая же обнаженная и безмолвная — как будто бы для того, чтобы встать, ей потребовалось целых девять лет.

Казалось бы, совершенно реалистические сюжеты, заурядные герои: тоскующая пара на диване или женщина в освещенной восходом комнате, или мужчина, причесывающий граблями газон. И титульная работа, которую выбрали для афиши, самая поздняя на выставке — "Солнечный свет на втором этаже" (1960) с двумя женскими фигурами на балконе. Но в этих картинах есть загадка. И она связана с тем, что художник ухитряется раствориться в своем зрителе, взять его в союзники и в свидетели. Говоря о Хоппере, чаще пишут про одиночество, потерянность, боль, но никто не говорит о том, что в его картинах есть простое удовольствие взгляда, счастье видеть и различать детали, гордость тем, что он умеет найти волшебство в обычном, и невероятное наслаждение тем, что он способен об этом рассказать другим.

Хоппер не зря любил писать театральные сценки и театральные ложи: кажется, что мы видим мизансцену, придуманную авангардным режиссером, выстроенную сценографом и подсвеченную опытным осветителем, способным положить на ковер у ног главной героини луч солнечного света. Его полотна, на которых ровно ничего примечательного не происходит,— это поле удивительного напряжения, а их застывшие персонажи — настоящие актеры, умеющие держать паузу. Остается только разделить оцепенение художника, его растворение в моменте, продлив этот момент настолько, насколько хватает сил неподвижно стоять перед картиной, не отводя от нее глаз.

Лозанна, Fondation de l`Hermitage, до 17 октября