Драма с костюмами

Оперный режиссер Пьер Луиджи Пицци для своих спектаклей декорации (а иногда и костюмы тоже, как в этом случае) придумывает сам, причем делает это обыкновенно с большой основательностью и тщанием — благо у него диплом архитектора. Вот и "Орфей" Монтеверди, поставленный им в мадридском Teatro Real, по части зрелищности с самого начала захватывает зрителя. Под торжественные звуки открывающей оперу токкаты на сцене исполинским лифтом плавно поднимается декорация: украшенный огромными витыми колоннами и драматично освещенный факелами внутренний дворик маньеристского палаццо (напоминание о том, что первое исполнение "Орфея" прошло во дворце мантуанского герцога), на нижней площадке которого стоят играющие сакботьеры (тромбонисты). Обычной градации "сцена/оркестровая яма/зрительный зал" при этом нет; сцена продолжается ступенчатым помостом, на котором двумя живописными группами рассажены музыканты — оркестр Уильяма Кристи Les Arts Flortissants, разодетый по случаю в торжественные одеяния а-ля XVII век с брыжами и воротниками-жерновами. Потом выясняется, что и персонажи одеты очень удачно — в исторические по абрису костюмы, которые совершенно не выглядят позаимствованными из пронафталиненной кладовки какой-нибудь киностудии средней руки; зато их цвета — яркие, но холодноватые по тону — создают на сцене игру пятен, напоминающую, право слово, живопись Понтормо или Андреа дель Сарто. Уж такая, словом, красота, что не можно глаз отвесть.

С "земной" частью истории (это первые два акта) режиссер справляется удачно; все происходящее разыграно как некое едва ли не спонтанное дворцовое празднество: хор и солисты, даже не принимающие участия в событиях, почти все время находятся на сцене: сидят в креслах, глядя на то, как веселится новобрачный Орфей (Дитрих Хеншель), прохаживаются, общаются, курсируют по обрамляющим декорацию винтовым лестницам. Хуже с событиями в аду; тут уже исторические костюмы куда-то пропадают, любовно сделанная красивость "картинки" смазывается, музыканты и сам Орфей являются в скучных брючках и рубашках (черных, естественно — у нас, мол, типа ад). Постановочные решения начинают отдавать то банальностью, то нелепицей: то "выплывет" на сцену кричаще бутафорская ладья Харона (Луиджи Донато), то выкатится кровать, с которой одетый в ночную рубашку Плутон (Антонио Абете) правит преисподней, то выйдет хор адских духов, чьи белые балахоны и белые чадры делают их похожими на стайку магометанок.

Приверженность букве исторически-информированного исполнения, видимо, тоже спутывает режиссеру карты. В 1607 году три партии — Музыки, Эвридики и Прозерпины — исполняло одно и то же сопрано. То же самое и здесь: всех трех поет прелестная Мария Грация Скьяво. Впечатление от начального монолога ее Музыки, пожалуй, остальные эпизоды с ее участием не перебивают, но это не самое главное — тяжелее всего ей превращаться из Прозерпины в Эвридику, неловко выбравшись из постели Плутона и по-пластунски скрывшись на несколько минут. Что до главного героя, то баритон Дитриха Хеншеля, известного все-таки больше своими интерпретациями немецких Lieder и музыки ХХ века, для сложной баритеноровой партии все-таки тяжеловат: пыла в достатке, витиеватые коленца, которыми украшена центральная для идеологии и драматургии "Орфея" ария "Possente spirto", спеты уверенно, но в смысле мягкости, инструментальной ровности и деликатности звука певец проигрывает. Со своей стороны Уильям Кристи и его оркестранты играют так, что запись в контексте современных исполнений "Орфея" смотрится вполне событийной, хотя это было бы куда очевиднее, имей мы дело со студийной аудиозаписью и с более вдумчивым подбором певцов.

Monteverdi: "L`Orfeo" (DVD)

Les Arts Florissants, W. Christie (Dynamic)

Wagner: "Wesendonck-Lieder"

M. Brueggergosman; Cleveland Symphony Orch., F. Welser-Most

Deutsche Grammophon

Североамериканскими оркестрами мэйджоры звукозаписывающего рынка интересуются теперь не так часто, и возможность услышать почтенный Кливлендский симфонический оркестр под управлением его теперешнего шефа, Франца Вельзера-Места, любопытна сама по себе. Правда, главное лицо здесь не Вельзер-Мест, а Миша Брюггергосман — молодая канадская певица с бурно развивающейся карьерой. Вагнеровская программа выстроена вокруг "Песен на стихи Матильды Везендонк". Брюггергосман действительно показывает себя певицей с потенциалом, у нее крупный, округлый и сочный голос, она неплохая артистка. Но, отдавая ей должное, игру Кливлендского симфонического оркестра тоже нельзя не похвалить. Может быть, маэстро Вельзер-Мест выдает такого Вагнера, величавого и тяжелого, которого предполагают стереотипы; в его трактовке вагнеровские симфонические фрагменты звучат с подчеркнутой динамичностью, отчетливостью, даже задором, как в хрестоматийном "Полете валькирий". Кого-то, возможно, помимо общеизвестных симфонических пьес заинтересует и раритетная вещица — увертюра к раннему вагнеровскому опусу "Запрет любви".