Производство культурных смыслов
Если задаться вопросом о содержании культурной политики России, возникает чувство известной растерянности. Какая-то она неопределенная. При том что она, несомненно, есть. Государство тратит на культуру порядка 100 млрд федеральных рублей ежегодно — это должно быть осмысленно. Но понять как, затруднительно.
Вернее сказать, нет ни малейшей проблемы понять, как тратятся эти деньги. 95% их тратится по прецеденту. Были музеи, и будут музеи, были цирки — и будут, были памятники — и будут, плюс международное сотрудничество. 5% — новые инициативы. То Владимир Путин дарит Валерию Гергиеву новый Мариинский театр, то Дмитрий Медведев дарит Ирине Антоновой новый Пушкинский музей. Но если то, как тратятся эти деньги, понятно, то зачем они тратятся, как-то не удается сформулировать. Это обидно. Если мы производим не совсем понятно что, то очень трудно судить о том, хорошо ли мы это производим.
С другой стороны, не может такая большая машина ехать без смысла. Все куда-то она поворачивает, что-то давит, и пусть законы этого движения неизвестны, люди живут так, как будто хорошо их знают.
Мне кажется, эвристически можно предположить, что если смысл движения машины никак не формулируется, то у государства нет никаких интересов в культуре. Это означает, что тут есть интересы кого-то другого, что чего-то хочет другой субъект, не государство. Для простоты, я полагаю, можно объявить всю культурную политику нашего государства результатом деятельности различных лоббистских групп. Есть кинематографисты, театральные деятели, классические музыканты, музейщики, библиотекари, и если их перестать финансировать, поднимется шум.
Стоит так поставить вопрос, и цели политики государства в области культуры станут ясны. Во-первых, нужно определить морфологию шума — его центр, ареал распространения, мощность, частоту и длительность, как с землетрясениями. Во-вторых, определить направления воздействий, позволяющих шум минимизировать.
Правильнее, понятно, воздействовать на тех членов лоббистских группировок, которые обладают наибольшим шумоподавляющим эффектом, что порождает специфический институт государственных звезд. Они могут быть в кино, в музыке, в театре — в принципе в любой сфере, производящей большой шум, но иногда в силу личных пристрастий государственных служащих могут возникнуть, скажем, звезды археологии. Поскольку авторитет культурной звезды прямо связан с тем, сколько народу ее знает, а это отчасти связано с возрастом, то это люди начиная от 60 лет, с понятными пристрастиями, вкусами, взглядами, что удобно, поскольку они обладают высокой степенью предсказуемости. Кроме того, чиновники здесь вынуждены хотя бы отчасти полагаться на собственные вкусы, а в силу их большой занятости вопросами государственного управления эти вкусы у них не очень развитые, так что и это подталкивает их в сторону общеизвестных фигур.
Вместе это порождает особый консерватизм нашей культурной политики. Я хочу подчеркнуть, что это вовсе не консерватизм как культурный выбор — он произрастает не из культурных приоритетов, но как следствие механизмов диалога между лоббистскими группами и государством. Скажем, государству не приходит в голову поддерживать классическую живопись, хотя с позиций консерватизма это было бы осмысленно. Но классические живописцы как лоббисты очень маловлиятельны, шум от них ничтожен, так что нечего и заморачиваться. То же с классической архитектурой, но не то же с классической музыкой или оперным театром. Потому что если не унять маэстро Гергиева, это приведет к ненужным колебаниям в представительном социальном слое. Культурная ориентация определяется тем, что в каждой влиятельной лоббистской группе выбираются наиболее общеизвестные, а стало быть, устоявшиеся и проверенные фигуры и вкусы. Механизм отбора работает на консервацию ситуации.
Таким образом, у машины культуры несколько неожиданная конфигурация, поскольку ее двигатель расположен не в государстве, государство скорее выполняет функции тормоза. Однако при этом она имеет понятный культурный смысл. И я бы даже не сказал, что он плох. Государственная культура в России всегда занималась тем, что производила ситуацию определенности, ощущение стабильного, связанного с традициями и обладающего большой степенью предсказуемости социума, выстроенного на культурных авторитетах. Здесь нет особого различия, оказываются ли в роли этих авторитетов церковные иерархи, идеологи славянофильства, коммунистические мыслители, актеры, режиссеры или пожилые руководители рок-групп. Важно, что они с нами всегда и они говорят и делают примерно одно и то же. Это в общем-то и есть то, что любое патерналистское государство ждет от своей культуры, авторитет отца всегда зиждется на том, что в семье рассказывают примерно одни и те же сказки.
И вот только одно непонятно. Ну как так у них устроено, что государство ухитряется поддерживать современных художников, радикальных авангардистов, театральные эксперименты, новые социальные практики и т. д.? Во Франции, Швейцарии, Голландии, Германии — как? И я не в том смысле это спрашиваю, что как у них совести хватает поддерживать такую гадость, это другой вопрос. Я про то, как получается, что они разбираются, кого поддерживать, а кого нет, кто хороший, кто нет. Вот представьте себе, вам нужно дать государственный грант кому-нибудь из двух художников — один себя распинает и к кресту прибивает, другой на стенки кусочки скотча клеит. Ну как выбрать, с государственной точки зрения?
Я знаю, что государство у них ничего не решает, все решают эксперты, но почему они доверяют экспертам? Как понимают, каким доверять? Вот у нас, скажем, был сейчас суд над Самодуровым и Ерофеевым по поводу выставки "Запретное искусство", там в роли экспертов, с одной стороны, выступали специалисты с мировым именем вроде академика Вячеслава Иванова, профессора Михаила Алленова, профессора Валерия Турчина, а с другой стороны, Наталья Энеева, дама без научной репутации, сильно сдвинутая в православную сторону — кого послушал суд? Понятно, что гражданку Энееву. А у них почему не так? Мы руководствуемся соображениями уменьшения шума в среде православных граждан, это понятная логика, почему же они не руководствуются чем-то таким же?
Мне кажется, все же зря говорят, что у них нет идеологии. Идеологии, может, нет, но цель есть. В современном искусстве вообще-то мало приятного и мало понятного. Но оно создает ситуацию неопределенности. Оно порождает картину мира, в которой ничего не готово, оно подталкивает тебя к тому, чтобы самому производить смыслы, выбирать путь и что-то решать. Оно сообщает тебе мысль, что мир принципиально не готов. Ничего не устаканилось, все непонятно, непредсказуемо и зависит прежде всего от твоей позиции, твоих личных действий и оценок. Это может быть очень неприятно, но это творческая ситуация. У них государство производит культурную неопределенность и на это производство направлены культурные институции. И как ни прискорбно это признавать, так, видимо, и устроена культура инновационных экономик.
А у нас государство производит, напротив того, культурную определенность. И это прекрасно, это часть великого замысла о стабильности. Проблема только в том, что делать, если вы решили создать зону инновационной экономики. Потому что если ее создать, а потом начинать опылять культурным продуктом, что Михалков — пророк, Табаков — гениальный прикольщик, Гергиев — вулкан, Макаревич — романтик и гурман, то хотя все это верно и прекрасно, но у потенциальных инноваторов возникает ощущение, что все уже устоялось, мир готов и менять ничего не надо.