Екатерина Максимова одна сумела сделать то, что не смогли хореографы, танцовщики, теоретики и партийные критики,— изменить большой стиль большого балета. Так считает известный историк балета Вадим Гаевский.
Молодая Максимова любила танцевать в сказках. Она перетанцевала все сказочные балеты ("Спящую красавицу", "Щелкунчика" "Золушку"), умела изображать сказочную судьбу в своих знаменитых кинобалетах и, можно сказать, продлила жизнь сказки в современном, весьма трезвом балетном театре. Притом что ничего старомодного ее искусство не несло, сказочные сюжеты она интерпретировала на свой лад, сказочные положения наполняла юмором и театральной игрой, с особым блеском играя своенравных принцесс классического репертуара.
И по крайней мере в одном отношении самой Максимовой сказочно повезло: она попала в Большой театр в самый нужный момент, в самое подходящее время. Даже и не верится, что так было на самом деле и не столь уж давно: лучшие исполнители, классические и характерные, лучшие педагоги (педагог самой Кати — восхищавшая Баланчина Елизавета Павловна Гердт), лучший балетмейстер послевоенной России (молодой, полный сил и сверкающего таланта Юрий Григорович). Можно сказать, что Екатерина Максимова и Владимир Васильев, ее многолетний партнер, стали артистами оттепели, провозвестниками наступающей весны и наступающей свободы.
Таков исторический фон, но отвлечемся от него ненадолго. Ведь Максимова поразила нас женским шармом своим, своей тонкой артистичностью и своим смелым танцем — сразу тем и другим, что встречается нечасто. Первое впечатление от Максимовой, танцующей балерины: оживший портрет. Но чей? Ренуаровская низкая челка, сзади пучок волос, как у танцовщиц Дега, а обликом и лицом — одна из "смолянок" Левицкого, Хованская или Хрущева, которых, кстати сказать, художник изобразил в костюмах Колена и Лизы из "Тщетной предосторожности", старинного комедийного балета. Оттуда и грация, и жеманство, и ядовитая простота, и лукавое простодушие, и улыбочки в каждый миг, и готовность жизнь прожить в стране улыбок.
Оттуда же амплуа — мнимое инженю, и жанр травести, самый утонченный (а в некоторых глазах и самый эротичный) жанр в театре.
Один из секретов ее профессионального очарования состоял в том, что она привнесла в большую классику приемы и приспособления комедийных балетов. Тем самым — и, вероятнее всего, не задумываясь о том,— она мимоходом решила проблему большого стиля. В 50-х годах это была одна из насущных проблем. Большой стиль большого балета вырождался в холодную патетику, в декларативный, замкнуто-самодовольный, а к тому же еще и небрежный академизм, и выход искали за пределами этого вырождающегося искусства. Якобсон ставил миниатюры, Голейзовский — концертные номера, в том числе и "Мазурку" на музыку Скрябина, где представил танцующую Максимову так, как ее не сумел представить никто и как смог это сделать лишь восхищенный старый мастер. Но все-таки основная жизнь протекала не здесь, а на сцене Большого театра, где Максимова блистательно танцевала "Спящую красавицу" и "Дон Кихота" и где именно в большой классике она нашла себя и свою отнюдь не комедийную тему. Она не отвергла большой стиль, а предложила свой вариант, другой большой стиль, наполненный лирикой до краев, но и весьма своевольный.
Когда в сцене снежинок в "Щелкунчике" она и ее беспокойный партнер, все тот же Владимир Васильев, неслись по огромному кругу навстречу друг другу и своей своенравной судьбе, тут и открывалось, каков темперамент у девочки в детском платьице, вроде бы живущей в мире детских грез, и каков подлинный — балеринский — масштаб у танцующей эту партию юной балерины.
А чисто комедийные роли Максимова сыграла на телевидении и в кино, обнаружив — в "Галатее" — абсолютное владение эксцентрической техникой танца и эксцентрической манерой игры, вполне чуждой редко улыбавшемуся большому балету.
Улыбки Максимовой растопили большой балет, но с годами они становились грустнее и несколько принужденнее, даже в "Спящей красавице", ее, может быть, лучшем и, вероятно, самом любимом балете. Вспоминаю последнее выступление, сложнейшую диагональ из вариации первого акта, напряжение в танце, напряжение в зале, благополучный исход — Максимова никогда не позволяла себе иного исхода. Но время беспечных улыбок прошло, да и вокруг наступало другое историческое время. Страна переживала застой, после катастрофы с "Лебединым озером" (первая редакция была запрещена) Григорович разом переменился, в Большом театре воцарялась давно забытая казарменная атмосфера. Двери снова наглухо закрывались, и Максимова, одна из немногих больших балерин, так и не станцевала Баланчина, того самого Баланчина, который на всю жизнь сохранил память о Елизавете Гердт, давшей Максимовой первые и самые важные уроки.
Зато помог верный друг, Морис Бежар, Максимова станцевала в балете "Ромео и Юлия" (вместе с Хорхе Донном), станцевала трагедию, к которой ее потянуло неудержимо.
А из Большого театра она надолго ушла. Что и понятно: большой балет страной улыбок так и не стал, а Большой театр никогда и не был домом сказки. Все-таки не следует — никогда не следует — забывать, что у Марины Семеновой был репрессирован муж, у Майи Плисецкой был репрессирован отец, а у Екатерины Максимовой был репрессирован дед, Густав Шпет, знаменитый московский философ.
Улыбки Максимовой растопили большой балет, но с годами они становились все грустнее и принужденнее