Битва титана со зрителем

Понятие "великий режиссер" — почти абстрактное. Зная априори, что Эйзенштейн велик, и Гриффит, и Штрогейм, не задумываешься, в чем же их величие. Если задумаешься — задохнешься, и никого из современников не то что великим, но и просто режиссером не назовешь. Хотя скорее это они — великие немые — были не режиссерами, а чем-то большим. Титаны, тираны и маньяки, они верили в свое всемогущество и всесилие кино: не развлечения и не искусства, а рычага, которым перевернут мир. Они были Наполеонами кино — поэтому Абель Ганс задумал своего немыслимого "Наполеона". Их фильмы были их Аустерлицами, за которыми неизбежно следовали Ватерлоо, когда продюсеры хватались за голову и заносили гениев в черные списки. После "Наполеона" Ганс порой снимал, чтобы не умереть с голоду. Как от циклопических городов, где задолго до Гомера жили титаны, от гениев остались руины — их фильмы. "Наполеон" — тоже руина: мы плохо представляем, как смотрелся он на парижской премьере 7 апреля 1927 года. Что испытывали зрители, когда изображение разворачивалось сразу на трех огромных экранах. Например, на одном — легионы Бонапарта штурмуют Альпы, на другом — карта Европы, прорезанная стрелками наступлений, на третьем — лицо Бонапарта, на которое накладываются лицо Жозефины, его видения, сцены сражений. Тогда фильм длился до восьми часов, самая полная из восстановленных по крупицам версий — около пяти. А ведь это была только первая из задуманных Гансом шести глав, охватившая жизнь героя лишь до итальянского похода. Ганс верил в свою планиду и свою великую миссию, как и его Наполеон. В детстве тот дружил с орленком — орел укажет его армии путь через Альпы. Генерал со смехом отверг предложенный капитаном Бонапартом план штурма Тулона — тут же благословенное, вражеское ядро пробило крышу штаба и череп генерала. В тени наступающих в Европе диктатур такой гимн вождю смотрелся пикантно: выдающийся критик-коммунист Леон Муссинак писал о "Бонапарте для неопытных фашистов". Ганс безусловно и сам был тоталитарен, мечтал буквально раздавить зрителя, лишив возможности сопротивляться фильму и критиковать его. Но и Муссинак не мог не восхищаться тем, как эта "инструкция для фашистов" сделана. Мания величия Ганса и конгениальных ему современников была оправдана силой их воображения, не отделявшего эстетику от техники. Для съемок одного лишь "Наполеона" один лишь Ганс придумал столько новаций, сколько не придумает за десять лет целый голливудский мозговой центр. Полиэкран — лишь одна из них. Еще была и тройная камера, и камера-маятник — специально для эпизода "Двойной бури". На одном экране Бонапарт, спасаясь с Корсики от преследователей, попадал на лодчонке в жестокую бурю. На втором — накатывали друг на друга, как волны, соперничающие фракции в революционном Конвенте. Камера, раскачивавшаяся над залой, соединяла в восприятии зрителей две бури — природную и политическую. Вообще, Ганс был пионером субъективной камеры. Подчиняя зрителей, он буквально загонял их в эпицентр фильма. Укреплял камеры на груди певца, вдохновляющего солдат "Марсельезой", на мчащихся санях, крупе скачущей лошади. Как гласит легенда, для эпизода, где юный Бонапарт, играя в снежки, проявил задатки полководца, Ганс заказал особые камеры, которыми можно кидаться, чтобы снять сцену с точки зрения снежков. Продюсер взмолился: они же, такие дорогие, разобьются. Ганс процедил: снежки ведь рассыпаются. Камеры разбились.

"Наполеон" (Napoleon, 1927)

Пьер Паоло Пазолини «Цветок 1001 ночи»

"Il fiore della Mille e una notta", 1974

Финал "Трилогии жизни" Пьера Паоло Пазолини ("Декамерон", 1971; "Кентерберийские рассказы", 1972) — самый его обаятельный фильм. Не экранизация, а погружение в милый ему мир пыльной нищеты, жизнерадостного и грубого веселья, гармоничных, от природы обостренно чувственных обнаженных тел. Конечно же, мужских, но не только. Восток Пазолини не делит людей по половому признаку. Именно в "Цветке" есть один из самых сексуальных эпизодов мирового кино: Азиз (Нинетто Даволи) пускает из лука стрелу-фаллос в лоно прекрасной незнакомки. Съемки проходили в Йемене, Иране, Эфиопии, Индии, Непале. Получился репортаж о магии, реальной, разлитой в быту, неистребимой никаким прогрессом. Казалось, Пазолини обрел гармонию и умиротворение. Но вскоре он публично отрекся от всей трилогии: вольный секс, за который он сражался, стал предметом потребления, и теперь Пазолини отвратительны тела и — особенно — половые органы. На войне как на войне: Пазолини снял чудовищное "Сало" (1975) об отвращении, унижении и уничтожении и погиб страшной смертью от руки несовершеннолетнего жиголо.

Джордж Ромеро «Ночь живых мертвецов»

"Night of the Living Dead", 1968

Сейчас "Ночь" — культовая классика: все зомби мира ходят такой же походкой даунов, как в этом фильме. А в 1968 году он смотрелся в лучшем случае как прикол обкуренного режиссера. Люди вокруг делом заняты: борются за гражданские права, мир во Вьетнаме, свободную любовь. А у Джорджа Ромеро на брата и сестру (Джудит О'Ди и Рассел У. Страйнер), навещающих могилку отца, бросается живой мертвец. Джонни погибает, ударившись головой о могилку. Барбара и еще не укушенные люди на практике определяют уязвимые места бесчисленных зомби: вот, горят они хорошо. Спасение в лице шерифа бодро расстреливает и живых и мертвых. Но есть в "Ночи" что-то, что делает ее не менее ценным и нестареющим свидетельством о 1968 годе, чем, скажем, "Бонни и Клайд". Наверное, это что-то — атмосфера массового помешательства, разлома быта, под которым скрываются черт знает какие пропасти, ну и констатация того факта, что далеко не все живые — живы. Недаром же в одном из своих недавних фильмов Ромеро, отбросив предрассудки, решительно встал на сторону угнетенных зомби.

Роберт Вине «Кабинет доктора Калигари»

"Das Cabinet des Dr. Caligari", 1920

О шедевре Роберта Вине сказано все — добавить нечего. Манифест экспрессионизма. Доктор Калигари (Вернер Краус), хозяин балагана и директор психушки, посылающий на кровавые дела спящего в вертикальном гробу сомнамбулу Чезаре (Конрад Фейдт),— первый из тиранов, оккупировавших немецкий экран 1920-х: положено считать это предчувствием нацизма. Произведение не столько вежливого ремесленника Вине, сколько художников группы "Штурм" Варма, Раймана и Рорига. Не столько фильм, сколько истерическая живопись: нарисованные тени не соответствуют нарисованным источникам света, вывернута перспектива, пляшут зигзаги крыш. Еще принято жалеть, что продюсер искалечил сценарий, обнулил ужас, объяснив его больным бредом героя, у которого Чезаре убил друга и украл невесту. Но можно сказать по-другому. Финал обострил главный вопрос не фильма, но ХХ века: кто, в конце концов, сошел с ума. Германия честно призналась, что спятила, устами социал-демократической газеты "Форвертс", похвалившей ночной кошмар за высокую оценку "самоотверженной работы психиатров".

Фрэнк Капра «Горький чай генерала Йена»

"The Bitter Tea of General Yen", 1933

Продюсеры, ревновавшие к успеху фильма Джозефа Штернберга "Шанхайский экспресс" (1932) с Марлен Дитрих, решили ответить ударом на удар и тоже снять что-нибудь про белую женщину в омуте китайской гражданской войны, беззащитную, но мужественную перед домогательствами жестокого полевого командира. Мысль заказать такой фильм Фрэнку Капре — пусть и моралисту, но комедиографу — как минимум оригинальна. Фильм с треском провалился, в основном из-за смелого сюжета. Мэган (Барбара Стэнуик), похищенная жестоким Йеном (Нильс Астер), разглядела под кровавой броней его нежную душу и отдалась, чего генеральская душа не вынесла. Англичан, например, так возмутила сама межрасовая связь, что они отказывались купить фильм, пока из него не вырежут ну почти все, что составляло его смысл. Капра же гордился им — "это Искусство с большой буквы",— и гордился заслуженно. Мелодрама обернулась человеческой драмой, свободной от голливудского манихейства, а жестокости гражданской войны Капра, от которого этого никак нельзя было ожидать, снял так, что зрители принимали эти кадры за хронику.