В рамках проекта фестиваля "Золотая Маска" "Премьеры Мариинского театра в Москве" на новой сцене Большого театра показали оперу Белы Бартока "Замок герцога Синяя Борода" в постановке Дэниела Креймера. Герцога и его не в меру любопытную супругу в Москве пел международный дуэт из петербургской премьеры спектакля — Уиллард Уайт и Елена Жидкова, а дирижировал Валерий Гергиев. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.
Это у Шарля Перро старая как мир история о неудачно скрываемой кровожадности и губительном любопытстве кончается браво-положительным финалом: Синюю Бороду вовремя упромысливают его шурины, а свежая вдовушка сметливо распоряжается наследством — и ей приданое нашлось, и еще осталось на то, чтобы братьям купить офицерские чины. В либретто Белы Балажа (которое он писал не для Бартока, а для Золтана Кодаи, но тот замыслом не увлекся) от простонародной страшилки остался лишь каркас. Мрачный замок, загадочные двери, кровавые лужи, сумрачный таинственный герцог и молодая жена, которой смерть как хочется отпереть все дверцы до единой. Без новой фольклорной прививки тоже не обошлось (Балаж, говорят, обращался к фольклору Трансильвании — ничего не скажешь, подходящий ареал для страшных историй), но контекст символистской драматургии и психоаналитические обертоны, пожалуй, важнее. Синяя Борода у Балажа и Бартока — не картонажный изверг, а жертва собственного беспросветного одиночества, а потайные комнаты его замка — довольно прозрачные метафоры его не самого благополучного подсознания.
В Мариинский театр постановка переехала из Английской национальной оперы (на долговременное сотрудничество с которой у Валерия Гергиева, похоже, серьезные виды). В Лондоне спектакль приняли прохладно, посчитав, что Дэниел Креймер, недолго думая, просто вывел в качестве главного героя современного маньяка вроде Йозефа Фрицля и больше ничего к смыслам исходного произведения не прибавил.
Тем не менее, мариинский спектакль — по крайней мере, с Уиллардом Уайтом и Еленой Жидковой на сцене — заставил полагать, что все вовсе не так уж одномерно. Да, замка никакого нет: в самом начале, еще прежде, чем зазвучит музыка, Герцог и его молодая супруга Юдит заходят в освещенную уличным фонарем заурядную дверь городского дома. Да, странное неуютное пространство, в котором они оказываются затем, изрядно напоминает погреб, но тут тоже все не совсем буквально. Семь ключей Юдит последовательно поворачивает в воздухе, стоя на авансцене лицом к публике, — но по мере открывания невидимых дверей меняется пространство за ее спиной, открываясь все глубже и глубже: шкатулка со многими доньями вместо запертых дверей — это тоже вполне себе красноречивая в данном контексте метафора.
А главный герой в исполнении Уилларда Уайта вовсе не смотрелся отсылкой на криминальную хронику. Как, впрочем, и воплощением мирового зла. Какое там мировое зло, какая Синяя Борода — так, невротическая интеллигентская бороденка. В шкафу у него вовсе даже не скелеты, а дети, пуганые, но живые, целая орава мал мала меньше, в момент отверзания пятой двери спрыгивающая с полок гигантского стеллажа, — так режиссер решил изобразить демонстрацию герцогом своих земель. Все его страшные тайны до поры до времени выглядят намеренно жалобно: вместо оружия — детские игрушки, вместо несметной казны — два костюмированных манекена и гирлянда разноцветных лампочек, вместо сада — пожухшие цветочки, растущие из груды какого-то шлака. Что до крови, которая непонятно как обнаруживается повсюду, то тут даже вызывает большую обеспокоенность болезненное удовольствие, с которым Юдит этой кровью обмазывается. Сам он, в потертом домашнем наряде с подтяжками, вовсе не страшен — по крайней мере до тех пор, пока двери не заканчиваются. Мудрые интонации Пимена-летописца, с которыми звучит партия в исполнении могучего густого баса Уилларда Уайта, вполне убеждают в том, что у пары, в общем, все могло бы даже и в этой неприятной обстановочке странным образом сложиться.
Только вот странные "песни невинности и опыта", которыми оборачивается осмотр запертых дверей, именно с подачи Юдит приобретают угрожающее звучание. Из трогательной девочки она превращается в стерву (при музыкальности и огромном ярком голосе у Елены Жидковой и актерская сторона роли сделана эффектно), которая настаивает, требует, распускает руки — а муж до последнего сопротивляется.
А потом перестает сопротивляться, и из-за седьмой двери выходят жены Синей Бороды — не таинственные красавицы, а отталкивающего вида сомнамбулическое трио дряблой старухи, заплывшей матроны и бабенки помоложе. Герцог же, моментально превращающийся в монстра, натягивает гусарский ментик (забавный реверанс национальности композитора) и заносит саблю над Юдит, покорно улегшейся наземь, раздвинув ноги.
Но какой-то иррациональный, вроде бы и не связанный с визуальными деталями картинки (ментик, сабля) ужас, которым вспыхивает эта финальная сцена — пожалуй, единственный эпизод спектакля, когда градус эмоций на сцене и в оркестровой яме совпадают. Дэниел Креймер, рассказывая свою историю, нагоняет на зрителя то тоску, то сочувствие, то брезгливость, в крайнем случае легкий саспенс. А оркестр рассказывает что-то совсем иное, куда более визионерское, жгучее, тяжелое и пронзительное, — партитура Бартока в исключительной трактовке Валерия Гергиева оказывается, что называется, larger than life — "больше жизни". Во всяком случае, той неприкаянно-психопатической жизни, которую придумал режиссер.