Левые кадры

Андрей Плахов

Хотя фильм Стивена Содерберга "Че" по причине своего вопиющего "неформата" (метраж — более четырех часов) обернулся катастрофой для прокатчиков, он все же умудрился заработать репутацию модного артхаусного кино. Дилогию о культовом революционере украсил своей харизмой Бенисио дель Торо. Впрочем, и шестичасовой "Карлос" Оливье Ассаяса, несмотря на отсутствие звезд, оказался востребован фестивальной и артхаусной публикой. Уже несколько картин снято в Германии про "комплекс Баадера-Майнхоф". Левые и левацкие идеи не остались в ХХ веке, а продолжают активно курсировать в современной жизни, а значит, и в кинематографе. С тех пор как революционный авангард, благодаря Татлину, Мейерхольду, Эйзенштейну, превратился из идеологии в стиль, каждая уважающая себя буржуазная кинематография содержит отряд пламенных революционеров, разрушающих капитализм изнутри. И поскольку никому еще не удалось его похерить, разрушительная модель стала стилеобразующей.

Классический пример — придуманный интеллектуалами послевоенный итальянский неореализм. Аристократ Висконти, всерьез восприняв метод, снял фильм "Земля дрожит" в рыбацкой деревне Ачитрецце на диалекте, которого никто не понимал. Неореалисты верили в простого человека труда, в то, что в нем, униженном и оскорбленном, где-то глубоко внутри живет свободная и прекрасная личность. Но как только мир чуть воспрянул после кошмаров мировой войны, неореализм порозовел и загламурился: его лицами вместо римской "волчицы" Анны Маньяни стали дамочки Джина Лоллобриджида и София Лорен, тоже, между прочим, охотно игравшие пролетарок. Сегодня итальянское кино скорее мертво, чем живо, но оно по-прежнему болеет левизной. Как, впрочем, и соседние европейские кинематографии.

Совсем недавно в Канне призом за лучшую мужскую роль был награжден малоизвестный артист Элио Джермано, сыгравший в фильме Даниэле Лукетти "Наша жизнь" рабочего-строителя. Он разделил награду с Хавьером Бардемом — испанским актером, прочно вписанным в звездный иконостас. В фильме "Бьютифул" Алехандро Гонсалеса Иньярриту он сыграл смертельно больного авантюриста, который крышует африканских и прочих иммигрантов-нелегалов, причем, кажется, что этот подвижник специально пошел в криминал, чтобы облагодетельствовать человечество, а вовсе не обогатиться за его счет. Апофеозом становится покупка сердобольным героем дешевых обогревателей для группы китайских работяг: утром их находят угоревшими в своей конуре, что усугубляет и без того беспросветную депрессию героя. Ведь он страдает еще и от воспоминаний о рано умершем отце-политэмигранте, посвятившем жизнь борьбе с франкизмом. Так протягивается нить от легенд испанской коммуны до сегодняшнего левого кино, играющего в антиглобализм.

Из Италии и Испании перенесемся на север — в Финляндию Аки Каурисмяки. В постиндустриальные времена новой безликой Европы, где слово "рабочий" даже как-то неловко произносить, набравшая обороты Финляндия превратилась в "новую Японию", этот режиссер снимает две подряд "пролетарские трилогии", признанные вершинами эпохи постмодерна. Его кино нечто прямо противоположное фильмам, снятым, к примеру, в бывшей ГДР. "Классовое общество", "эксплуатация" и другие якобы несуществующие явления находят свое отражение в фильмах Каурисмяки в очень осязаемом и в то же время юмористическом виде, а его пролетарские герои легко превращаются в люмпенов и преступников.

Даже финский Раскольников в его экранизации "Преступления и наказания" разделывает туши на мясокомбинате. Герой "Теней в раю" — мрачный усатый тип по имени Никандер — мусорщик, "дерьмосборщик". Обычное времяпровождение вечером после работы: кино, потом бар, пока не упьется и не вляпается в историю. И внешне актер Матти Пеллонпяя — излюбленный исполнитель режиссера — никак не отвечает имиджу высокого спортивного финна. Под стать ему и его подружка Илона в исполнении Кати Оутинен — такое же забитое, тщедушное существо с хронической безнадегой во взоре. И вот из этой зеленой тоски Каурисмяки высекает целый спектр пронзительных состояний финской души. Оказывается, она на многое способна. И на авантюру, и на веселое безумство, и на нежность. И на преступление: эту тему играет та же Кати Оутинен в фильме "Девушка со спичечной фабрики". Серая, как мышка, затравленная Ирис мстит этому миру с артистизмом и изяществом, достойным великих преступниц и магических кинодив. Не меняя кроткого выражения лица, она отправляет на тот свет маму, папу, отца своего нерожденного ребенка и случайного приставалу в баре. Поистине революционное решение вопроса.

Серьезнее относятся к своим героям из аналогичной среды англичане, вот уже полвека пестующие традицию "рабочего реализма" и "эстетики грязных кухонь". Герои этих фильмов одеты в тряпки из дешевых магазинов и живут в своей субкультуре, никак не пересекающейся с жизнью миллионерского Лондона. Плакатом к фильму Майка Ли "Высокие надежды" стал кадр: два главных героя на фоне памятника Марксу. К ностальгическим визитам на кладбище, где похоронен бородатый пророк, свелись теперь "высокие надежды", которые питала в юности пара лондонских пролетариев, изображенных в картине с теплым, но порой язвительным юмором.

Самый знаменитый режиссер Британии Кен Лоуч имеет столь же безупречную репутацию, как королева, притом что все его фильмы направлены против капитализма, классическим форпостом которого является Великобритания. Лоуч считает абсурдной убежденность либеральных консерваторов в том, что достаточно быть инициативным, чтобы преуспевать, из чего следует, будто неудачники сами виноваты в своих несчастьях. Общество делает из них аутсайдеров, инвалидов, психически больных или, как показано в фильме "Это свободный мир", мелких хищников, эксплуатирующих тех, кто еще слабее,— иммигрантов и гастарбайтеров.

Безработный — пария современного мира, отброшенный на обочину общества, отчужденный, нечистый, наказанный неизвестно за что. Взывая к справедливости, Лоуч возвращает сознание современного мира к раннехристианскому евангелизму. Иногда работы Лоуча напоминают незабвенные образцы советских фильмов на "военно-патриотическую", "производственную" или "морально-этическую" тему. С той разницей, что Лоуч не стоит на учете в райкоме, что сделаны эти фильмы не по заказу и не по канону, а проникнуты личной убежденностью. Что в них нет ханжеской двойной морали советского кино. Что у Лоуча играют потрясающие актеры, во всем блеске британской исполнительской школы. Герой фильма Лоуча "Меня зовут Джо", бывший алкоголик, помогает товарищам по несчастью (включая наркоманов) вернуться к жизни. Герой "Гравия" — безработный, которому общество не сулит даже в отдаленном будущем никаких перспектив. И все же он хранит то главное, что отделяет неудачника от опустившегося люмпена,— веру в Бога и человеческое достоинство. Пускай отключен телефон и пуст холодильник, но, если в тебе живо достоинство, не все потеряно!

С другой стороны Ла-Манша англичанам отвечают французы — коренные, как каннский победитель Лоран Канте (фильмы "Класс", "Отдел кадров"), и "понаехавшие", как выходец их Туниса Абделатиф Кешиф. Действие его фильма "Кус-кус и барабулька" начинается с велосипедного рейда главного героя, пожилого портового рабочего Слимана, который объезжает членов своей большой семьи, чтобы привезти им свежую рыбу. Возможно, что герой привозит рыбу в последний раз, ведь сегодня он узнал от своего босса, что больше не нужен на работе. Вот почему так печален взгляд Слимана, некогда приехавшего в эту страну, в этот южный французский город из Туниса, чтобы поднять на ноги свою семью. Но он не намерен сдаваться: за ним большой клан, не всегда дружный, но когда надо — сплоченный. Не давая волю депрессии, герой попытается вместе со своей приемной дочерью Рим (и родной дочерью его любовницы) выбить кредит и открыть ресторан с тунисским рыбным кус-кусом в виде фирменного блюда. Подобное превращение пролетария в буржуа вряд ли смутит даже самого закоренелого коммуниста-догматика.

Режиссер проводит зрителя сквозь лабиринты разнообразных жанров, все время меняя ракурс и стиль освещения — от мыльной оперы до социально-неореалистического фильма, от комедии положений до сказочной притчи, от парадокументального до развлекательного кино. Почти четверть метража картины занимает сцена семейного обеда, "жертвенного пира". Она снята двумя камерами: одна находилась на достаточном удалении, чтобы вобрать сразу нескольких из пятнадцати персонажей, другая же периодически давала сверхкрупные планы жирных от кус-куса губ или тайного сигнала, посланного через стол чьими-то глазами, что сразу придавало монотонному действу плотскую весомость и сюжетный смысл.

Когда Слимана увольняют, выясняется, что хозяин верфи не хочет нанимать на его место французов, предпочитая дешевых "новых иностранцев": таким образом, арабы, давно живущие во Франции, оказываются в одной лодке с коренными. И хотя сегодня в лидеры кинематографического освещения рабочей темы выходят Китай и Иран, старая Европа, родина Маркса и "Интернационала", с активной помощью иммигрантов держит традиционную марку.