Нэнси Сперо была очень красивой и счастливой женщиной и, возможно, самой радикальной феминисткой среди художниц XX века. Ее ретроспектива открывается в лондонской Serpentine Gallery.
Выставка одной из пионерок феминистского искусства Нэнси Сперо (1926–2009) приезжает в Serpentine из Центра Помпиду, где экспозиция начиналась с семейных фотографий. На них вы видели, во-первых, женщину чертовски красивую — из тех, что красивы всегда и даже в омраченной болезнями старости умудряются сохранить какой-то артистический шарм. Во-вторых, вы видели женщину абсолютно счастливую, прожившую более полувека вместе с любимым мужем, знаменитым художником Леоном Голубом (1922–2004), и родившую ему трех сыновей. Так вот, искусство этой красивой и счастливой женщины говорило исключительно о страдании, войне и насилии.
Нэнси Сперо, активистка всех левацких и феминистских художественных организаций Нью-Йорка эпохи 1968-го и соучредительница первой в Сохо галереи женского искусства A.I.R. (Artists in Residence), никогда не жаловалась на то, что муж-художник ее как-то подавлял. Разве что обмолвилась в воспоминаниях, что работать привыкла по ночам, поскольку домашнее хозяйство и воспитание троих детей отнимали все дневное время. Нет, жизнь бок о бок с Леоном Голубом, обличительные картины которого буржуазная критика звала агитпропом, лишь укрепила ее веру в социально-преобразующую силу искусства. В юности она, изрисовавшая все поля своих школьных учебников, в этой силе сомневалась и пошла было в колледж изучать химию. «У меня тогда были смешные представления, будто искусство не может служить обществу»,— говорила Нэнси Сперо в одном интервью.
«Israeli Women Soldiers», 1993
Фото: Nancy Spero
Нэнси Сперо и Леон Голуб встретились в школе при Чикагском художественном институте, через год поженились. Это был вызов всему ее окружению, благополучному белому англосаксонскому протестантскому предместью Чикаго — выйти замуж за еврея и коммуниста. Вскоре они уехали в Европу — казалось, там больше свободы. Жили сначала в Италии, потом в Париже, где все еще царили экзистенциалисты и art brut Жанa Дюбюффе. В Париже она некоторое время писала что-то на мифологические сюжеты в дюбюффетовской манере, а потом окончательно бросила живопись и занялась графикой.
Она сделала гендерно осознанный выбор, демонстративно отказываясь от холста и кисти в пользу мужчин. Леон Голуб был живописцем со своим особым, мгновенно узнаваемым стилем: его огромные фигуративные полотна, сочетавшие ясность рисунка флорентийской фрески, экспрессию информеля и драматизм мексиканских муралистов, с прямотой политического плаката бичевали расизм и маккартизм, Штаты — за Вьетнам и Францию — за Алжир. Вьетнам, Алжир, Кампучия — все горячие точки планеты стали постоянной темой и для Нэнси Сперо. В мире, погрязшем в войне и насилии, верховодили мужчины, и вертолеты, летящие сжигать вьетнамские деревушки, приобретали у нее подчас откровенно фаллические формы — образ не менее устрашающий, чем первые кадры копполовского Apocalypse Now. Но она предпочла другой язык для своей художественной публицистики, узаконенный Жаном Дюбюффе с его «грубым искусством»: язык детских почеркушек и заборных граффити, выведенных тушью или гуашью — чем-то из школьного арсенала. Потому что монументальность и законченность форм — привилегия мужского рационализма и художественной воли, женский же удел — чиркать что-то на полях, давая выход бессознательному в аморфных маргиналиях. Она выбрала печатную графику и коллаж — техники, в которых сам процесс, печать или компоновка из заимствованных изображений, делает личное присутствие художника будто бы менее заметным, чем в живописи, где кисть всегда продолжение руки. Потому что в этом мужском мире права быть личностью женщинам не давали.
«Search and Destroy», 1967
Фото: © Nancy Spero, courtesy the artist and Galerie Lelong, New York
В коллажах Нэнси Сперо свободно перемешивались женские образы из истории искусства Древнего мира и цитаты из массмедиа, танцовщицы с греческих ваз и ацтекские невольницы встречались с дивами из порножурналов, и особенно часто возникали египетские плакальщицы — как символ роли женщины в истории на все времена. «Истязания женщин» (1976) — ее самая знаменитая работа, ее «Герника» — читается как вечно свежая газета. Машинописные отчеты Amnesty International сообщают о пытках, нередко сексуального характера, которым подвергаются жительницы Турции, Чили, Никарагуа или СССР, а сопровождающие этот ужас картинки выполнены в какой-то ассиро-вавилонской манере и толкуют шумерский миф о расправе Мардука над Тиамат. И таким стилистическим диссонансом между вербальным и визуальным разрушались все иллюзии относительно нашей прогрессивной цивилизации, которая так недалеко ушла от рабовладельческой дикости.
Погружаясь в стихию первобытного мифа, полюбив древних египтян, ассирийцев, этрусков и ацтеков, она не могла пройти мимо формы свитка — неструктурированного рассказа без начала и конца. В виде колоссального многометрового свитка был сделан и «Кодекс Арто» (1971–1972) — Антонен Арто, с его восприятием мира как театра жестокости и позицией вечного маргинала в искусстве, казался ей родственной фигурой. Ведь и сама она оставалась на маргинальных ролях где-то до 1980-х годов, когда социальная ангажированность вошла в моду. Нэнси Сперо признавалась, что всегда завидовала театру, где событие искусства случается здесь и сейчас — в момент непосредственной встречи художника со зрителем. И в конце 1980-х нашла свой аналог спектаклю — инсталляцию: теперь ее коллажи бесконечными фризами печатались прямо на стенах галерей и безжалостно смывались, как только заканчивалась выставка. В этом театре жестокости насилие обступало человека со всех сторон, заставляя прямо посмотреть на то, от чего в обычной жизни он, скорее всего, отвернулся бы.