Достойная бедность

Первый государственный музей современного искусства в Италии был открыт в середине 1980-х в замке, упоминавшемся в письменных источниках еще во времена Фридриха Барбароссы. Видимо, ничего более современного подыскать не удалось. Одно слово, Италия: Фридрих Барбаросса — это хотя бы не античность. В общем, Castello di Rivoli, средневековый замок в Риволи, городке близ Турина, гордится и древними стенами, и тем, что он самый древний итальянский музей современного искусства. А еще он гордится бедностью и выставляет ее напоказ: шедевры "бедного искусства" привозят из Castello di Rivoli в МАММ (Мультимедиа Арт Музей, Москва) по случаю года Италии в России.

Термин arte povera (бедное искусство) придумал в 1967 году критик и куратор Джермано Челант для компании художников, которую он выставлял в генуэзской галерее La Bertesca. Художники эти плевать хотели на благородные материалы вроде холста-масла, бронзы или мрамора, предпочитая им всевозможный мусор, битое стекло, рваное тряпье, ворохи газетной макулатуры, груды металлолома, кучи угля, а то и вовсе мать сыру землю. В том же году вторым, дополненным и расширенным, изданием вышло "Открытое произведение" Умберто Эко — arte povera было открыто любым интерпретациям и приглашало зрителя к соучастию. Прошло еще несколько выставок под лозунгом бедности: Рим, Турин, Милан. Джермано Челант писал статью за статьей и вскоре выпустил книгу. К легендарной Documenta 1972 года выражение arte povera вошло во все европейские языки. А Джованни Ансельмо, Лучано Фабро, Алигьеро Боэтти, Пино Паскали, Пьер Паоло Кальцолари, Марио и Мариза Мерц, Джузеппе Пеноне, Микеланджело Пистолетто, Яннис Кунеллис, Джулио Паолини и Джильберто Дзорио считались единой группой.

В их случае слово было не в начале. Свой первый "алфавит" — живопись букв и цифр, которые предназначались для исполнения, то есть были буквально пропеты художником на вернисаже,— Яннис Кунеллис показал в Риме еще в 1960-м. Свои первые "зеркала", отражающие ежесекундно меняющуюся действительность куда лучше любой картины или фотографии, Микеланджело Пистолетто сделал в 1962-м. Да и в послевоенном итальянском искусстве у них имелась масса "бедных" предшественников: Альберто Бурри с мешками в заплатах вместо картин, Лючио Фонтана с продырявленными насквозь холстами, Миммо Ротелла с "деколлажами" из ободранных афиш. Наконец, Пьеро Манцони, выставлявший на продажу дерьмо и дыхание художника. Но найденное Джермано Челантом слово придало смысл и цельность самым разнообразным активностям молодых художников, большинство которых были из Турина, остальные — из Рима и Милана.

Как движение arte povera оформилось накануне 1968 года (Венецианскую биеннале 1968-го многие из "бедняков" бойкотировали) и было немедленно воспринято в революционном ключе: очередная пощечина буржуазному вкусу, дизайну, рынку и социальным нормам. На смену картине и скульптуре, которые так хорошо смотрятся в гостиной, пришли непродажные (потому что кто купит такой хлам) инсталляции и демократические (потому что выходили прямо на улицу, как Микеланджело Пистолетто со своим колобком из вчерашних газет, прокатившимся по всему Турину) перформансы. "Анти-форма", "невозможное искусство", "грубый материал" — челантовские лозунги прилетели словно с парижских баррикад. Такие пощечины общественному вкусу щедро раздавались тогда по всему миру — международное признание arte povera было обеспечено. Тем более что Джермано Челант объявил arte povera новым художественным интернационалом, утверждая, что Йозеф Бойс, Карл Андре и Роберт Моррис — в его рядах.

Меду тем у arte povera имелся еще и внутренний, сугубо итальянский сюжет. В стране, где и двадцать лет спустя после выступления "бедняков" не найти другого помещения под музей современного искусства, кроме средневекового замка, давление художественной традиции ощущалось несколько сильнее, чем где бы то ни было еще. Призывы затопить музеи, сжечь библиотеки и бросить Нику Самофракийскую с парохода современности Италия уже слыхала в начале века, и доносились они тоже с севера: ломбардский футуризм, как и пьемонтское arte povera, был родом из самой развитой в промышленном плане и самой передовой в культурном, части республики.

Впрочем, и футуризм с его наивной верой в ревущий автомобиль пионеры arte povera с удовольствием отправили бы ко всем чертям вслед за Никой Самофракийской. Искусству классиков и машине футуристов они противопоставляли природу: ботаник Джузеппе Пеноне тащил на выставки стволы деревьев и прелые листья, зоолог Яннис Кунеллис запустил в римскую галерею L'Attico дюжину породистых жеребцов. Это была эпоха кибернетики и семиотики — все прогрессивное человечество мыслило бинарными оппозициями: ноль — единица, природа — культура. Алигьеро Боэтти, например, вполне в духе времени раздвоился: стал подписывать работы "Алигьеро и Боэтти", а на его фотографическом автопортрете красовались два совершенно одинаковых человека. Да что там, Марио Мерц чуть было не свихнулся, отыскивая последовательность Фибоначчи в спиралях наутилусов и очередях в заводскую столовую. Это была ведь еще и эпоха всяческих оккультных практик, и художники arte povera как заправские алхимики колдовали с первоэлементами, водой, землей, воздухом, огнем и медными трубами.

Как все идеалисты 1968 года, они потерпели поражение от арт-рынка: каждая горсть песка, брошенная некогда рукой кого-то из "бедняков" на галерейный пол, превратилась в золото, хранящееся в музее или выставленное на аукцион. Борцы с традицией сами стали традицией: без arte povera невозможно представить себе ни "молодых британских художников", ни молодых российских художников 1990-х, затапливавших галереи непроходимой грязью или запускавших в них леопардов. Насколько arte povera актуально сегодня, можно будет проверить на выставке: 30 работ из коллекции Castello di Rivoli отобраны двумя кураторами, знакомой москвичам по многим выставкам в МДФ Еленой Джеуной и Беатриче Мерц, дочерью художников.

МАММ, с 16 мая по 17 июля