Достояние из публики

$1 млрд — примерное состояние самого богатого художника в мире Дэмиена Херста. Его пример говорит о том, что деятель культуры вполне может заработать себе на жизнь с помощью своего искусства. Однако талант далеко не всегда является основным инструментом, позволяющим добиваться успеха. Очень часто вершин достигают те, кто умеет пресмыкаться перед власть имущими и расталкивать конкурентов.

КИРИЛЛ НОВИКОВ

На службе его величества

Теперь уже невозможно установить, кто и когда первым изрек, что истинный талант всегда пробьет себе дорогу. Вероятно, автором этого высказывания был какой-нибудь наивный счастливец, убежденный, что взошел к вершинам успеха исключительно благодаря своим незаурядным способностям. На самом деле талантливых деятелей искусства всегда было гораздо больше, чем успешных, потому что для обретения признания и денег одного таланта недостаточно. В эпоху Ренессанса, когда Европа наконец научилась ценить изящные искусства и тех, кто их создавал, власть и богатства все еще были сосредоточены во дворцах крупных феодалов. Деятели искусства в те времена мечтали о месте художника, поэта или музыканта при дворе какого-нибудь знатного сеньора или короля. Многим титанам Возрождения удавалось добиться доходных придворных должностей. Так, великий Леонардо работал при дворах герцога Сфорца, папы Льва Х и короля Франции Франциска I. Однако среди тех, кому улыбнулась фортуна, бывали деятели куда меньшего калибра, ведь для выживания при дворе важнейшим из всех искусств являлось искусство интриги.

Как только кто-нибудь из европейских монархов становился покровителем искусств, к его двору съезжались деятели культуры со всей Европы, которые тотчас начинали интриговать, причем нередко даже против своего покровителя. Так, в начале XVII века король Дании Кристиан IV нанял английского композитора и лютниста Джона Доуленда за 500 датских далеров в год — астрономическую сумму по тем временам. Находясь подле короля, Доуленд имел возможность слышать многие важные разговоры и был в курсе всех перипетий подковерной борьбы в королевстве. Все, что узнавал композитор, вскоре становилось известным в Лондоне, поскольку Доуленд был по совместительству английским шпионом. Тем временем придворный художник датского монарха Питер Исаакс шпионил в пользу Швеции, получая от шведского канцлера Акселя Оксеншерны 400 далеров ежегодно. Неизвестно, был ли Доуленд в итоге разоблачен, но от его услуг вскоре отказались, а вот Исаакс благоденствовал при датском дворе долгие годы, продолжая плести сети шпионских интриг.

Шпионажем дело не ограничивалось. Служители муз обычно враждовали друг с другом, пытаясь оттеснить конкурентов от кормушки. Подобные интриги стали обычным делом при дворе французских королей, слывших знатоками изящных искусств. В царствование Людовика XIII большого влияния добился художник Симон Вуэ, которому поначалу покровительствовал сам всесильный кардинал Ришелье. В 1627 году Вуэ получил от короля квартиру и мастерскую при Лувре, а вскоре ему было присвоено звание первого королевского художника. Вуэ возглавил королевскую шпалерную мастерскую и стал выполнять заказы по оформлению многочисленных резиденций монарха. Художник был буквально завален заказами, среди его постоянных клиентов оставались король и кардинал. Заказов было так много, что большую часть работы пришлось переложить на плечи многочисленных учеников. Качество произведений Вуэ несколько снизилось, и тут перед ним замаячила вполне реальная угроза лишиться своего положения.

В 1639 году король по наущению Ришелье призвал в Париж художника Никола Пуссена, который по уровню мастерства ни в чем не уступал Вуэ, если не превосходил его. Увидев работы Пуссена, король воскликнул: "Ну теперь-то Вуэ крепко попался!" Пуссен был назначен первым королевским художником, получил право работать над оформлением интерьеров Лувра, и вскоре его завалили заказами, как совсем недавно Вуэ. Но прежний фаворит не сдавался. Он притворялся другом Пуссена, а сам тем временем сколачивал коалицию против него. В антипуссеновский союз вошли многочисленные ученики и подмастерья Вуэ, которые кормились за счет его заказов, художник Брекьер, который тоже боялся остаться без клиентов, и придворный архитектор Мерсье, прежде единолично отвечавший за украшение Лувра, а теперь вынужденный делить полномочия с Пуссеном. Против Пуссена началась настоящая война. Ученики Вуэ строчили против него один памфлет за другим, а влиятельные Вуэ и Мерсье тем временем настраивали соответствующим образом двор. В 1642 году Пуссен не выдержал давления и уехал в Италию. Вскоре после этого художественный уровень работ Вуэ окончательно упал, но это уже мало кого беспокоило: достойных конкурентов у него уже не было.

При Людовике XIV служители муз все так же норовили сжить друг друга со свету. "Король-солнце" обожал балет и сам прекрасно танцевал, так что неудивительно, что его фаворитом в мире искусств стал композитор, танцор и балетмейстер Жан-Батист Люлли, писавший музыку для балетов, опер и дворцовых церемоний. Однако с годами король все реже танцевал, все больше внимания обращая на другие жанры театрального искусства. В 1663 году Людовик XIV приблизил Мольера, выписав ему содержание в размере 1 тыс. ливров в год. Теперь Люлли был вынужден сотрудничать с великим комедиографом и писать музыку к его пьесам. И все же благодаря близости к королю Люлли сумел удержать за собой все права на постановки мольеровских пьес. Вершиной совместного творчества двух мастеров стала знаменитая музыкальная пьеса "Мещанин во дворянстве", в ходе которой весь двор мог наблюдать аллегорию их непростых взаимоотношений: по ходу спектакля Люлли, исполнявший роль турка, с превеликим удовольствием лупил Мольера, игравшего господина Журдена. После долгих лет вынужденного сосуществования Люлли все же сумел отодвинуть Мольера и практически монополизировал версальскую сцену. Когда же в 1673 году Мольер скончался, Люлли добился изгнания его труппы из Версаля.

Звезда Люлли закатилась также благодаря интригам. Последняя фаворитка "короля-солнца" госпожа де Ментенон ухитрилась не только выйти замуж за всемогущего монарха, но и приучить его к благочестию. Ударившийся в религию король утратил интерес к театру и музыке, что глубоко ранило самолюбие композитора. В 1687 году Люлли, дирижируя оркестром, поранил ногу посохом, которым отбивал такт. Вряд ли человек, всю жизнь размахивавший дирижерским жезлом, допустил бы такую оплошность, если бы не находился в тот момент в состоянии душевного смятения. Через три месяца композитор скончался от гангрены.

"Раздражение для художников"

В конце XVIII века Европа была потрясена грандиозной французской революцией, разрушившей устоявшийся порядок вещей. Теперь во Франции больше не было королевского двора, который веками оставался сердцем французской и мировой культуры. Зато на авансцену истории вышли массы и политические партии, пытавшиеся ими управлять. Отныне художник, желавший добиться успеха, должен был учитывать политическую конъюнктуру и угождать политикам, оказавшимся в данный момент у руля.

Среди французских деятелей искусства, адаптировавшихся к новой ситуации, был композитор Этьен Меюль, которому удалось создать мелодию, пережившую не один режим. При старом режиме Меюль пытался сочинять оперы, но большого успеха они не имели. Зато в тревожные годы революции и якобинской диктатуры композитор нашел себя в стихии пропаганды и агитации. Он участвовал в организации республиканских празднеств, и из-под его пера вышло множество патриотических песен, звавших на борьбу с врагами республики. Большой успех пришел к композитору в 1794 году, когда он написал музыку на слова поэта Мари-Жозефа Шенье. "Походная песня" была презентована Робеспьеру и повергла вождя якобинцев в бурный восторг. Больше всего вождю понравились слова, как нельзя лучше отражавшие суть политического момента: "Нас республика зовет! Наш девиз: победа или смерть! Ради этого живы французы и за это должны умереть!" Бравурная музыка, местами напоминавшая кавалерийский марш, была под стать словам.

Партитуру отпечатали тиражом 17 тыс. экземпляров и немедленно разослали по революционным армиям. "Походная песня" имела большой успех в войсках и даже была прозвана сестрой "Марсельезы". За создание столь успешного хита Меюль был введен в состав Института Франции, а также получил пост инспектора Консерватории Парижа.

Популярность республиканской песни была столь высока, что ей не повредило даже падение самой республики. Меюль успел наладить хорошие отношения с генералом Бонапартом, и после того, как тот превратился в императора французов, "Походная песня" сделалась официальным гимном империи. Гимн получился более чем странным. Во-первых, подданных императора на смерть продолжала звать республика, во-вторых, некоторые пассажи звучали по-революционному недипломатично. Короли сопредельных держав, например, именовались тиранами, опьяненными кровью и гордыней, и всем им пророчилось скорое нисхождение в гробы. Однако Наполеона такие тонкости, похоже, не волновали, и Меюль стал придворным композитором и кавалером ордена Почетного легиона. Между тем автор слов имперского гимна никаких почестей не получил, поскольку остался твердым республиканцем и не принял новый режим.

Осыпанный императорскими милостями Меюль попробовал вернуться к сочинению опер, но их успех был весьма относительным. Композитор Гектор Берлиоз впоследствии писал, что музыку Меюля отличала "простота, доведенная до опасной черты", и что ей "не хватало цвета, энергии, движения и всего, что дарует жизнь".

В 1811 году Наполеон со своей новой женой Марией-Луизой присутствовал на премьере оперы Меюля под названием "Амазонки". В кульминационный момент на сцену опускалась колесница с Юпитером, который должен был распутать все сюжетные линии. Тут-то и случилось непоправимое. Музыкант, игравший на премьере, вспоминал: "Сверху опустилась облачная колесница, но Юпитер, сей бог из машины, в ней отсутствовал. Увлекшийся разговором актер Бертен не услышал свиста рабочего сцены, и колесница опустилась без бога. Бертен предпочел не прыгать на сцену с самой высоты... Я был в оркестровой яме и могу засвидетельствовать, что их императорские величества развеселились до чрезвычайности. Сомневаюсь, что великий Наполеон когда-либо смеялся громче". Это был полный провал, и карьера Меюля была окончена. Однако "Походная песня" к тому времени прочно вошла во французскую культуру. О ней вспоминали потом всякий раз, когда во Франции восстанавливалась республика или когда от французов требовалось отдать жизни на очередной войне. "Походную песню" Меюля и Шенье до сих пор исполняют в вооруженных силах Франции.

Многочисленные революции и перевороты научили французских служителей муз держать нос по ветру и быстро приспосабливаться к новым политическим веяниям. Однако вскоре и этого было уже недостаточно. В XIX веке искусство ориентировалось не столько на капризы политиков, сколько на вкусы высшего света, так что наибольшего успеха теперь добивался тот, кто умел уловить конъюнктуру салонной моды. В особенности сильно диктат моды ощущался в живописи, где в середине столетия начал ощущаться дефицит свежих идей. Некоторым художникам, впрочем, это было только на руку.

Одним из самых популярных живописцев эпохи Второй империи был Александр Кабанель, слывший любимым художником Наполеона III. Кабанель рисовал нимф, Венер и прочих героинь древней мифологии, которым полагалось оставаться обнаженными. Кожа у них была неестественно розовой, а позы были исполнены неги и жеманства. Все это вызывало восторг у парижского бомонда, и на Кабанеля сыпались заказы и почетные награды. Художник сделался членом академии, кавалером ордена Почетного легиона и обладателем множества орденов и медалей. Другие художники завидовали ему и роптали. По словам современников, "шелковистая кожа и тонкие руки его портретов были постоянным источником восхищения для дам и раздражения для художников". Другие и вовсе утверждали, что убожество его изобразительных средств было "не способно даже воплотить банальность его замыслов".

И все же Кабанель не только процветал, но и благодаря своим административным позициям управлял художественным сообществом, которое его ненавидело. Парижская Академия изящных искусств ежегодно проводила грандиозную выставку под названием Салон. Художники, чьи полотна по решению жюри попадали на Салон, могли надеяться на заказы. Такая живопись назвалась салонной. Если на рамку картины ставилось клеймо "R", то есть Refuse — "отказано",— на художественной карьере можно было ставить крест. Бывали даже случаи, когда светские люди отзывали свои заказы, когда узнавали, что художника не пустили на Салон.

Кабанель, признанный королем салонной живописи, обычно состоял в жюри и нередко в нем председательствовал, так что без его одобрения ни один художник не мог зарабатывать своим трудом. Кабанель с порога отвергал любые новшества и категорически отказывался допускать на Салон Эдуарда Моне и прочих импрессионистов, так что тем пришлось создавать альтернативный "Салон отверженных".

Спор салонных художников и импрессионистов рассудила история. Если при жизни Кабанеля его картина "Аглая" была продана за 26 тыс. франков, то в 1937 году эту же картину удалось продать лишь за 2 тыс. франков. А вот цены на работы участников "Салона отверженных" растут год от года. Скажем, автопортрет Эдуарда Мане не так давно ушел с торгов за 22 млн фунтов стерлингов.

"Художники должны жить как князья"

Начало ХХ века ознаменовалось мировой войной и несколькими революциями, которые расшатали основы старого мира. Многие партии и движения требовали от художников участия в борьбе на идеологическом фронте, и многие деятели искусства с радостью ринулись в бой. Впрочем, сладкая жизнь и дорогие заказы обычно ждали не старых бойцов, помогавших захватывать власть, а ловких льстецов, потакавших вкусам новых вождей.

Одними из первых на поприще идейной борьбы отличились итальянские футуристы, которые не только встали на сторону фашизма, но и, пожалуй, заложили основы его идеологии. Основатель движения писатель Филиппо Маринетти еще в 1909 году опубликовал Манифест футуризма, наполненный призывами к разрушению старого мира: "Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.." Маринетти заявлял: "Мы будем восхвалять войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине".

Вскоре у футуристов появилась возможность удовлетворить свою жажду разрушения. В 1919 году Маринетти стал соавтором Манифеста фашистов и вместе с первыми чернорубашечниками принял участие в избиении миланских забастовщиков. В дальнейшем футуристы и фашисты шли рука об руку, вместе громили редакции неугодных газет и вместе попадали за это в кутузку. После победы Муссолини футуризм получил государственную поддержку, а сам Маринетти возглавил фашистскую Академию писателей.

Впрочем, футуристы получили меньше, чем надеялись получить, потому что их искусство соответствовало пафосу фашистской революции, но не очень-то годилось для возвеличивания победившего тоталитарного режима. Официальное искусство фашистской Италии тяготело к античным формам и древнеримскому размаху. Так, в 1937 году кубок Муссолини за лучший итальянский фильм был присужден помпезной картине Кармине Галлоне "Сципион Африканский". Фильм был снят по личному распоряжению дуче, а в роли продюсера выступал его сын Витторио Муссолини, руководивший итальянским кинематографом.

В 1936 году Италия завершила аннексию Эфиопии, так что история римлянина Сципиона, победившего в Африке самого Ганнибала, смотрелась как политическая агитка. И действительно, на экране восторженные римляне приветствовали Сципиона римским салютом, то есть тянули руку в фашистском приветствии, а сам Сципион изрекал лозунги, постоянно звучавшие из уст Муссолини: "Вперед! Вперед!", "Победа или смерть!" и так далее. Фильм был снят довольно небрежно, так что у некоторых легионеров на руках виднелись часы, а на римском форуме можно было видеть дорожную разметку, но это мало кого волновало. Режиссер Галлоне и исполнитель главной роли Аннибале Нинки были обласканы властью.

Далеко не все деятели искусства сумели превратить политический капитал в деньги и славу. В Германии, например, вскоре после прихода Гитлера к власти обнаружилось довольно большое число желающих пробиться к национал-социалистической кормушке, но далеко не всех к ней допустили.

В первые годы нацистского режима было еще неясно, какой будет политика Третьего рейха в отношении искусства. Руководство культурой оказалось под контролем нескольких структур, которые ожесточенно боролись за полномочия и фонды. Так, во главе Имперской палаты культуры стоял Йозеф Геббельс, ценивший модернистскую живопись, а во главе национал-социалистической культурной общины стоял Альфред Розенберг, на дух не переносивший современное искусство. При этом Геббельс и Розенберг ненавидели друг друга и, соответственно, привечали разных мастеров культуры.

В такой обстановке на успех могли рассчитывать представители самых разных школ и течений. Одним из самых влиятельных художников Германии межвоенного периода был Эмиль Нольде, провозгласивший себя нордическим экспрессионистом. Он считался плотью от плоти германского националистического движения и слыл ярым антисемитом. С приходом нацистов к власти Нольде полагал, что новая власть осыплет его милостями. Художник утверждал, например, что его работы "являются настолько немецкими, что не имеется никакой необходимости расхваливать их именно как немецкие". Самого себя мэтр считал настоящим гигантом германского искусства, в то время как злые языки утверждали, что "Нольде является пошлым конъюнктурщиком, страдающим манией величия".

Поначалу Нольде пользовался поддержкой Геббельса, который в итоге одолел Розенберга в аппаратной борьбе. На какое-то время художник возомнил себя фаворитом власти и действительно купался в деньгах и славе. Только одна выставка весной 1937 года принесла ему 20 тыс. рейхсмарок. Но вскоре его положение резко изменилось. Гитлеру экспрессионизм был совершенно чужд и непонятен, так что Геббельсу пришлось отступиться от своего протеже. Картины Нольде были отнесены к категории "дегенеративного искусства", и старый борец с еврейским заговором оказался не у дел. Власть запретила Нольде писать, а его работы были частью уничтожены, а частью обменяны у иностранных музеев на произведения, понятные фюреру. Нольде оставался в опале до конца войны, а после нее оказался востребованным как "жертва нацизма".

Зато художники, вовремя подладившиеся под вкусы фюрера, откровенно процветали. Гитлер говорил: "Мои художники должны жить как князья, а не ютиться в комнатушках на чердаке" и действительно превращал своих фаворитов в богачей. К примеру, скульптор Арно Брекер, ваявший арийских атлетов, получал ежегодно 1 млн рейхсмарок, а в 1940 году он получил в подарок от режима дом с парком и просторной мастерской. В 1941 году художник-маринист Бок получил в подарок от фюрера роскошную квартиру, конфискованную у одного еврея, причем Гитлер потратил 2719 рейхсмарок на ремонт апартаментов из собственного кармана.

Любимцы фюрера были обеспечены дорогостоящими заказами на много лет вперед. Упомянутый выше Арно Брекер заслужил доверие Гитлера, изваяв для рейхсканцелярии аллегорические скульптуры "Партия" и "Вермахт", которые, разумеется, выглядели как близнецы-братья. После этого для Брекера было создано общество с ограниченной ответственностью, которому был открыт почти неограниченный кредит. Скульптору были заказаны десятки статуй, которые предполагалось установить в Берлине после войны. Общая сумма заказа составляла 3,44 млн рейхсмарок. Но больше всего фюрер благоволил архитекторам, поскольку считал себя знатоком и ценителем архитектуры. Так, в 1943 году фаворит Гитлера Альберт Шпеер получил гонорар в размере 7 млн рейхсмарок за проект перепланировки Берлина.

Но чем выше художник взлетал при тоталитарном режиме, тем больнее приходилось падать после его краха. После войны Шпеер отсидел 20 лет по решению Нюрнбергского трибунала за использование рабского труда в бытность министром вооружений. Брекер лишился значительной части своих скульптур, бесследно и необъяснимо сгинувших в советской зоне оккупации, утратил государственную поддержку и в дальнейшем вел жизнь простого скульптора, зарабатывавшего на жизнь частными заказами. Маринетти же и вовсе не дожил до конца войны, скончавшись от ран, полученных под Сталинградом. А вот итальянские режиссеры не пострадали и после войны вывели итальянский кинематограф на мировой уровень.

"Вы смотрите телевизор и видите кока-колу"

После войны на Западе не осталось тоталитарных режимов, если не считать медленно загнивавшую франкистскую Испанию и режим Салазара в Португалии. Казалось бы, художникам теперь было некому угождать, а значит, путь к успеху теперь можно было проложить только собственным талантом. Но не тут-то было. Деятели культуры нашли новых идолов, перед которыми с радостью преклонили колени, и этими идолами стали бренды.

Отношения с брендами были у мастеров культуры сложными и неоднозначными. Некоторые деятели, например, создавали их сами. Так, в 1970-х годах британский продюсер Малькольм Макларен сумел раскрутить панк-группу Sex Pistols и тем самым создал целую субкультуру, поклонники которой стали отовариваться модным панковским прикидом в его магазине Too Fast To Live, Too Young To Die. Если в прежние времена художники, жаждавшие успеха, всячески заискивали перед властью, то Макларен действовал с точностью до наоборот. Ребята, набранные им в группу, вели себя крайне вызывающе, сквернословили в прямом эфире и издевались над самой королевой в песне "God Save The Queen", которую они распевали, курсируя на прогулочном катере под окнами британского парламента. Однако Макларен точно знал, что времена, когда власть нужно было уважать и бояться, давно в прошлом, а дебоширам не грозит ровным счетом ничего. После всех скандалов с Sex Pistols имя самого Макларена превратилось в раскрученный бренд, что принесло его обладателю и славу, и деньги.

Другие же художники восхваляли уже существующие бренды, и таких было большинство. Ярче всех эту стратегию воплотил знаменитый основатель поп-арта Энди Уорхол, удививший мир "натюрмортами" с супом Campbell's и размноженными портретами Элвиса Пресли, Мэрилин Монро и прочих любимцев публики. В творчестве Уорхола окончательно исчезла грань между рекламой и издевкой, прославлением общества потребления и откровенным китчем. В своих интервью художник клялся на верность раскрученным брендам: "В нашей великой стране хорошо то, что именно в Америке появилась традиция, когда самые богатые потребители покупают то же самое, что самые бедные. Вы смотрите телевизор и видите кока-колу, и вы знаете, что президент тоже пьет кока-колу и Лиз Тейлор тоже пьет кока-колу, и тут вы понимаете, что тоже можете пить кока-колу".

Киноискусство проявило к брендам наибольшую лояльность, и размещение скрытой рекламы в фильмах стало самым обычным делом. Так, знаменитый Стивен Спилберг не постеснялся накормить потерявшегося пришельца из фильма "Инопланетянин" сладостями Reese's Pieces от компании Hershey's. Пришельцу пища пришлась по вкусу, и американским детям захотелось ее попробовать. В результате продажи Reese's Pieces взлетели на 65%, а Стивен Спилберг стал одним из самых востребованных голливудских режиссеров.

За кинематографом потянулась и литература. Достаточно вспомнить роман Фредерика Бегбедера "99 франков", переполненный слоганами вроде "Счастье принадлежит Nestle", или же роман Лорен Вайсбергер "Дьявол носит Prada". В общем, сегодня служителю муз вовсе не обязательно прогибаться перед власть имущими, особенно если он уже хорошо умеет обслуживать бренды.

И все же личные связи, близость к власти и умение интриговать до сих пор не потеряли своего значения, особенно в странах, не слишком далеко продвинувшихся по пути строительства современного общества потребления и высоких технологий. В России, например, эти факторы по-прежнему важны, и это понимают как художники, ценящие "высокий заказ", так и их оппоненты.