Посмешнее «Фауста» Гете

Терри Гиллиам пополнил ряды кинорежиссеров, попробовавших себя в опере. В качестве дебюта ему досталось «Осуждение Фауста».

Надо отдать должное Терри Гиллиаму: общаясь с прессой по поводу своего дебюта в оперном театре, он ни разу не взгромоздился на котурны — а ведь многие его коллеги по кинематографическому цеху, впервые обращавшиеся к опере, с удручающей частотой прибегали к величавым позам и проникновенной зауми (явно для того причем, чтобы скрыть неуверенность новичка). Автор «Бразилии» и «Страха и ненависти в Лас-Вегасе», заразительно прихохатывая, рассказывал, как он «вообще чуть не обделался со страху», начиная работать, и откровенно признавался, что ни один его фильм не стоил ему такого количества бессонных ночей, как теперешнее «Осуждение Фауста».

Приглашать кинорежиссера ставить оперу — затея, в которой и самому театру есть чего бояться и с чего не спать ночами. Практика эта почти устоявшаяся (того же Гиллиама, по его словам, уже больше десяти лет уговаривали разные оперные дома), гарантирующая премьере магниевую вспышку PR-эффекта, но не идеальный театральный результат. Однако тут и театр заведомо не робкого десятка. Английская национальная опера (English National Opera, ENO) — давний и испытанный боец за режиссерский оперный театр, радикальные и часто провокационные постановки шли на сцене лондонского «Колизея» еще в 80-е, когда представить что-то подобное на сцене Ковент-Гардена (все ж таки Королевская опера) или Глайндборнского фестиваля было довольно затруднительно. В общем, можно даже сказать, что для театра эта готовность к эксперименту — часть идеологии. Название «Английская национальная опера» иногда ошибочно понимают в том духе, что это, мол, великое национальное достояние, институция государственного значения, по аналогии, скажем, с Национальной галереей. На самом деле здесь слово «национальная» употреблено в том смысле, что это своя, английская опера для английского народа. Не великосветское увеселение, а мероприятие для широкого круга, отчасти и просветительное — все, абсолютно все спектакли идут не на языке оригинала, а на английском. В любых иных местах (включая теперь уже даже наши провинциальные театры) такою манеру сочли бы неважным тоном, но ENO упорно держится за эту свою «фишку». Даже в том случае, если очередной постановщик ни в коем случае не англичанин — вслед за Терри Гиллиамом, например, в ENO выпустит «Симона Бокканегру» Верди не кто иной, как Дмитрий Черняков.

В этот раз они, конечно, даже переборщили с отважностью эксперимента. Сам Гиллиам признавался, что предпочел бы для первого раза какую-нибудь «Волшебную флейту». А получил грандиозную, едва подъемную вещь, которую сам Берлиоз даже не вполне признавал оперой (авторский подзаголовок «Осуждения» — «драматическая легенда»). Скорее монументальная оратория с не слишком сценичной поступью сюжета, космическим размахом под стать гетевскому оригиналу и симфоническими длиннотами. Ее ставят в театрах, но крайне редко, хотя из сегодняшней перспективы кажется, что это не так: совсем недавно Metropolitan показывал свою постановку «Осуждения Фауста», щедро сдобренную мультимедийными эффектами. Но там Берлиоза ставил великий Робер Лепаж, кто угодно, но только не новичок в оперном театре. Суровость задачи, поставленной перед Гиллиамом, особенно элегантно обосновал главный дирижер ENO Эдвард Гарднер: «Ради того, чтобы поставить „Осуждение Фауста”, нужно по сути создать целый мир, а это именно то, с чем блистательно справляется Терри Гиллиам».

Так или иначе справиться с «Осуждением» Гиллиаму, похоже, помогло именно непредвзятое, даже в чем-то, может быть, наивное представление об оперном ремесле. Плюс, конечно, визионерство, плюс не совсем театральная заточенность взгляда — все-таки начинал он как карикатурист, потом мультипликатор. Строго говоря, если начать в совсем общих чертах пересказывать спектакль, то видавший виды оперный зритель взвоет от тоски: как, опять перенос действия в тоталитарную действительность прошлого столетия? Опять нацисты, свастики, холокост? И как только не надоест! Но, будучи человеком со стороны, Гиллиам прибегает к фашистскому антуражу вовсе не потому, что «так носят». Просто в «драматическую легенду» Берлиоза он предпочел вчитать именно историю германского духа с конца XIX века по 1930-е. Поздний романтизм, югендштиль, экспрессионизм и, наконец, стилистика «Олимпии» Лени Рифеншталь — художественные эпохи сменяют друг друга на сцене, словно картинки в учебнике, сопровождаясь пантомимными скетчами на тему соответствующих политических эпох. Скажем, есть огромный горный ландшафт, срисованный с Каспара Давида Фридриха, но это оборачивается чуть ли не метафорой германского империализма, и дальше следует Первая мировая. Экспрессионизм, соответственно, изображает гниловатые и нервные времена веймарской республики — и так далее. А Маргарита оборачивается берлинской еврейкой, гибнущей в концлагере.

Честно говоря, это уж слишком большой для одного спектакля каталог тем и образов, и Гиллиама упрекали именно за это понятное для новичка желание высказаться обо всем сразу. Но к его выгоде служит отсутствие звериной серьезности. «Осуждение Фауста» Гиллиама — не плакат, не агитка, не историософский трактат, спектакль для этого слишком саркастичен. Достаточно посмотреть на пару главных героев — комичного, даже мультяшного Фауста с огромным рыжим коком на голове и Мефистофеля, выглядящего странным гибридом мачо и андрогина. И, в общем, всемогущая ирония Мефистофеля режиссеру как раз и кажется самой здравой позицией из тех, что демонстрируют герои оперы (Гиллиам даже обмолвился, что из всех героев ассоциирует себя именно с духом сомнения). Можно сказать, что в данном случае у него есть совсем уж полное право так полагать — в конце концов, в отличие от Гете, Берлиоз завершает свое произведение победой не Фауста, но Мефистофеля.