Утомленные Европой

Фестиваль опера

Третьей оперной премьерой Зальцбургского фестиваля в этом году стало "Средство Макропулоса" Леоша Яначека. С этим спектаклем в Зальцбург вернулся знаменитый швейцарский режиссер Кристоф Марталер, в конце 90-х отметившийся на фестивале радикальной версией "Кати Кабановой" того же Яначека. Вместе с Марталером вернулись и главные персоны тогдашней постановки — авторитетная театральная художница Анна Фиброк и сопрано Ангела Деноке, признанная мастерица музыкальной драмы ХХ века. СЕРГЕЙ ХОДНЕВ разошелся с фестивальной публикой в мнениях о том, считать ли это "Средство Макропулоса" главным спектаклем Зальцбурга-2011.

Кажется, Кристоф Марталер нашел стопроцентно "свою" оперу. В его отличных взаимоотношениях с музыкой Яначека никто и не сомневался, но вдобавок "Средство Макропулоса" как по заказу предоставляет ему самую естественную возможность высказаться на нежно любимые им темы. Усталость западной цивилизации, ее частью смешное, частью трогательное дряхление, машинальность, сквозящая в ее существовании, внутренняя растерянность людей, которые пытаются опереться на это наследство (потому что видят его все ж таки тлеющий культурный потенциал) — что же может быть лучшей метафорой всего этого "заката Европы", чем образ живущей уже четвертый век роковой женщины, которой смерть как надоели сменяющие друг друга города, сцены и мужчины?

Причем режиссеру не приходится ради этого прибегать ни к насильственным обобщениям, ни к кричащему "апдейту" сценического действия. В конце концов, в основе либретто оперы, как известно, одноименная пьеса Карела Чапека, действие которой разворачивается в современные для писателя и композитора времена чехословацкой Первой республики. И в общем ситуация 20-х годов относительно отчетливо и наглядно читается в визуальном контуре постановки — в костюмах (за которые отвечала та же Анна Фиброк) чуть в большей степени, в декорациях — чуть в меньшей. Хотя по сравнению со сценографическими вольностями других спектаклей тандема Марталер--Фиброк в "Средстве Макропулоса" все сделано предельно уважительным образом. Не меняющаяся декорация представляет отделанный деревянными панелями зал суда, возможный что в 1920-е, что в 2010-е: ну что ж, пускай это не находит соответствия в авторских ремарках, но одна из главных коллизий пьесы Чапека именно что судебная — тянущийся почти 100 лет процесс "Прус против Грегора", в который вмешивается зажившаяся главная героиня, которую в этот момент зовут Эмилия Марти.

Тем более что никто не мешает в этой коллизии увидеть фирменный марталеровский сарказм с элегическим привкусом: вот суд, вот право, одна из главных ценностей европейского общества, но они бессильны в столкновении с дамой, которая несколько старше, чем почтенные демократические традиции, и потому путает всех, выдавая юристам документ от лица себя самой образца 1830-х годов, написанный свежими ализариновыми чернилами. Она — дочка Иеронима Макропулоса, критянина, служившего придворным алхимиком императора Рудольфа II (между прочим, не так уж часто в последние годы австрийские Габсбурги возникали на Зальцбургском фестивале хотя бы в качестве таких пятистепенных туманных персонажей), на которой подозрительный монарх решил опробовать изобретенное ее отцом зелье долголетия. И вот император умер в положенный срок, а она жива — и чтобы продлить это существование, нужна очередная доза средства, а рецепт затерялся в архивах одной из состязающихся в процессе семей.

Так что, в общем, сложно удивляться тому, что вовлеченные в процесс (а значит, так или иначе подверженные чарам хорошо сохранившейся чаровницы) мужчины выглядят комически. Что неврастеник-адвокат Коленатый (немецкий баритон Йохен Швекенбехер, не самый интересный певец, но старательный актер), что один из претендентов на наследство Альберт Грегор, оказывающийся внуком главной героини (прекрасно справляющийся с партией американский тенор Раймонд Вери), что его более удачливый соперник Ярослав Прус (вполне оправдывающий свой статус новой баритоновой знаменитости датчанин Йохан Ройтер) — все они для Эмилии Марти (она же Элиан Макгрегор, она же Эухения Монти и прочие "Э. М." вплоть до Элины Макропулос) не более чем шкодливые дети. За исключением разве что впавшего в детство Гаук-Шендорфа, которого поет заслуженный тенор Райланд Дэвис, в последние годы оказывающийся на фестивале специалистом по маленьким возрастным ролям.

Марталер показывает в спектакле немало комических фрагментов "от себя", но они, если рассуждать здраво, вполне оправданы его, признаем это, не такой уж зверски навязанной постановке идеологией. Исполинская, под стать Большому фестивальному залу, декорация Анны Фиброк обжита с такой легкостью, как если бы это был крохотный усадебный театр — и при этом, стоит подчеркнуть, никого не хотели обидеть. Да, по краям сцены разыгрываются забавные гэги: некий не то пристав, не то охранник выдворяет из зала сгорбленную старушку, а она немедленно снова появляется из своей комнатушки, как кукушка в ходиках. Да, в одной из немых интермедий перед началом действия по залу суда невозмутимо мигрирует комплект традиционных бонз от правосудия, похожий на карикатуры Оноре Домье.

Публике, положим, в качестве некоторого камертона предъявляют сцену перед началом оперы: в стеклянную душегубку на левом фланге заходят две курильщицы, молодая и старая (именно эту старушку позже будут выдворять из зала). Никакого покушения на звуковую среду оперы нет — диалог актрис немой, только супертитры изъясняют его содержание. Молодая жалуется на краткость человеческого века и высказывает желание, чтобы люди жили по 300 лет. Старуха, попросив прикурить, скептически спрашивает, уж не девице ли решать, кому жить долго, а кому коротко — и вдобавок умудряется осмеять оперный театр ("там в сюжетах не разберешься"): зальцбургская публика сначала недоверчиво букает, но затем все привольнее смеется. Тема курения как главного жупела для современных еврочиновников всплывает еще не раз, и в конце концов начинающая певица Криста (Юргита Адамоните) прикуривает от сжигаемого рецепта Макропулоса.

Но за вычетом этого высказывания трактовка как будто бы совсем не способна вызывать протест: слишком напрашивались на широкое одобрение и режиссерская драматургия, и музыка Яначека в скорее симфонической, нежели оперной интерпретации Эсы-Пекки Салонена, и главная героиня в исполнении Ангелы Деноке. Ей придумали вполне убедительный (даже, кажется, и не только для адептов режиссерского оперного театра) образ, где прямо-таки все уместно: и красивые ноги, которые она то и дело показывает, и неподражаемая вокальная работа — шероховатости, видные с академических позиций, легко простить за привольное ощущение полного стилистического и интеллектуального соответствия звучащей музыке.

И все же этот как будто бы диетический спектакль странным образом столкнулся с неуспехом у публики. На представлениях "Средства Макропулоса" (и тут стоит вспомнить, что стараниями покойного сэра Чарльза Маккераса Яначек превратился в одного из самых востребованных оперных композиторов ХХ века) в партере Большого фестивального зала зияли пустые места — ужасающе странное по зальцбургским меркам явление. А те, кто все-таки стремились попасть на этот спектакль, не совсем похожи на типичную зальцбургскую смокингово-бриллиантовую аудиторию. Соседом обозревателя "Ъ", например, был детина, усадивший на колено плюшевого ослика и теребивший его в самые патетические моменты оперы. В общем, отчаянно жаль — прекрасная умная постановка, сделанная в переходный для фестиваля год, явно была ориентирована отнюдь не на фриков и задумана как примирительная. Но примириться с режиссером, слывущим нарушителем спокойствия в консервативной верхушке европейских оперных зрителей, в Зальцбурге не получилось. Хотя это точно главное театральное достижение фестиваля со времен "Дон Жуана", которого Клаус Гут поставил три года назад.