Виктор Пивоваров. Действующие лица. Портреты деятелей московского искусства 70-х годов (1996). Галерея Obscuri Viri в помещении Центра современного искусства.
Илья Кабаков. Альбомная графика 1971-1974: "Вшкафусидящий Примаков". Институт современного искусства.
Табу (посвящается Илье Кабакову). Совместная акция галерей Red Art, XL и Бориса Бельского.
Выставки, о которых пойдет речь, воссоздают атмосферу давно разомкнувшегося художественного круга 70-х годов, собиравшегося, в частности, в мастерской Кабакова на Сретенском бульваре. Нынешние великие были тогда молоды, нынешние уехавшие — еще оседлы, а история соблюдала все классические единства — места, времени и действия. Это была редкая эпоха эстетической полноценности, из которой вышли те немногие значимые фигуры, что в нашем искусстве вообще есть. Среди них — Илья Кабаков (ныне в Нью-Йорке) и Виктор Пивоваров (ныне в Праге), друзья и соратники по искусству, коллеги по заработку в области детской книжной иллюстрации.
Все три выставки — об этом круге, но соотношения их между собой причудливы. Здесь присутствуют реальные лица (у Пивоварова) — и классический персонаж-метафора ("Вшкафусидящий Примаков", который видел мир из-за дверцы шкафа, мечтал улететь из него и в конце концов так и поступил). Реальное пространство (Институт современного искусства располагается как раз в мастерской Кабакова, "сакральной точке" русского искусства) — и пространство фиктивное (в галерее Red Art). Там остроумно инсценирован пространственный "персонаж Кабакова" — замусоренный чердак с написанной "кабаковским" почерком надписью "Осторожно, провод", листом его подлинной графики (изображением одинокой табуретки), реальными инструкциями по изготовлению табуретки и реальными горами битого кирпича. Причем инсценирован этот чердак как раз тогда, когда он перестал существовать в подлинной мастерской, — именно чердак соседнего подъезда, через который и надо было попадать в мастерскую Кабакова, и переоборудован сейчас под выставочный зал.
Такие плывущие границы между литературой и реальностью вполне в духе этого искусства. Выставка в ИСИ в наибольшей мере делает вид, что она "нормальная" и "музейная", — альбом экспонирован на стенах отдельными листами, хотя рассматривание его, как оно было задумано Кабаковым, должно было быть своего рода кино — зритель неподвижен, страницы меняются. Но и эта выставка на самом деле является мемориальным проектом, а уж две остальные тем более.
На рисунках Пивоварова — поэт Игорь Холин с собакой Тунгусом; писатель Юрий Мамлеев с пером в руке, окруженный своими "доченьками" из "Кружка сексуальной мистики"; художник Иван Чуйков на допросе в КГБ; неизвестный ученик Татлина, с опаской достающий из-за шифоньера абстрактные полотна; писатель Овсей Дриз и его мышонок, которому он по ночам читает свои стихи (все истории подлинные). "Разговор об искусстве" — нечто среднее между "Завтраком на траве" и "Охотниками на привале": вместо эротической атмосферы — азарт эстетического спора. Оскар Рабин, Эдуард Штейнберг, Михаил Шварцман, Евгений Шифферс (с искаженным супрематизмом лицом), Эрик Булатов и, конечно, Кабаков. Для тех, кто их лично знает, они очень смешно похожи — пластикой и мимикой; для тех, кто их не знает, это человечки из детской книжки. Кабаков тут в двух лицах: один реальный и большой, другой — крошечный и несчастный художник-персонаж.
Персонажность считается главной чертой искусства этого круга, но Пивоваров всегда, и даже в детских своих иллюстрациях, говорил от своего имени, а не от имени "плохого художника", и предъявлял собственный уровень художественного качества, которым доставил удовольствие и сейчас. Абсолютная степень этого качества сродни той, которую мы хорошо знаем, скажем, по детским стихам Чуковского. Картинки Пивоварова прелестны, как сцены "в комнатах" XIX века, каждая — обустроенный мир, который хочется долго разглядывать, впитывая некий позитивный смысл зафиксированных в нем связей — личных, сердечных и художественных.
Понятие "дружеского круга" существенно для искусства ХХ века. Мы говорим о круге парижских сюрреалистов в орбите Андре Бретона, швейцарских дадаистов в орбите Тристана Тцара, русских супрематистов в орбите Малевича. Мы вглядываемся в их лица на групповых фотографиях, отгадываем векторы эстетических влияний, чувствуем напор коллективной энергии. Из того же списка и искусство московского концептуального круга 70-х. Отношения, личные связи становятся тут эстетическим фактором, и это искусство оказывается порицаемо за то, что не выходит за рамки дружеского круга (то же самое говорили и о сюрреализме).
Но дело в том, что и сама по себе эстетика ХХ века есть эстетика отношений и связей, а не завершенных в себе форм; эстетика систем и стратегий, коммуникаций и структур, медиальная эстетика. И Малевич, и Мондриан демонстрировали свое понимание жизни как системы линий и сил, свое мужество сосредоточиться только на них, оторвавшись от материальной почвы, дающей иллюзию истины. У Мондриана эти связи более прояснены, логичны, прозрачно расчерчены, у Малевича — нечеловеческая воля к целому, к тотальности замутняет эту прозрачность, делает ее в своем роде непостигаемой. Московский концептуализм унаследовал скорее вторую модель, но, во всяком случае, русское искусство 70-х с его комментариями, беседами, философскими салонами (вместо галерей и музеев), с его полным отсутствием рынка и культа "сделанности" — медиально насквозь. Интенсивный мыслительный обмен, высокая концентрация идей на квадратный сантиметр жилплощади, существование на равных умственных спекуляций и окончательных пластических форм, внимательность к отношениям центрального и маргинального, вызванная политическими обстоятельствами, — в этом искусство московского концептуального круга опередило свое время. (Поэтому оно довольно трудно поддается сохранению — художник Вадим Захаров, взявший на себя роль архивиста концептуального круга уже в конце 80-х годов, применяет для этого чисто медиальные формы — видеоархив и журнал.)
Кабаков очень рано избрал в качестве главного элемента своего языка систему пространственных отношений. На Западе, в 90-е годы, он стал делать огромные инсталляции, представляющие собой практически всегда пространственные метафоры (лодка, мост, храм — последний был как раз образом московского концептуального круга). Но и задолго до этого он в своих альбомах, картинах, таблицах создавал своего рода карты взаиморасположений, топографические схемы. Альбом "Шутник Горохов" весь построен на обнажении "совпадений", случайных наложений — мухи на стекле и плывущего корабля; "мучительный Суриков", который все видел как сквозь крохотную дырочку, или "украшатель Малыгин", маниакально рисовавший только по краешку листа, тоже олицетворяют системы пространственных иерархий.
Кабаков всегда дает пространственную форму логической структуре и стратегической линии, и в этом смысле его искусство геометрично вослед Малевичу, хотя забалтывающаяся повествовательность и многодетальность Кабакова вроде бы вовсе не похожи на аскетизм его великого предшественника. Но схоже то, что в этой схеме линий потеряно человеческое и искусство кажется жестоким и антигуманным. Кабаков, конечно, критик бюрократического превосходства бумажки перед жизнью, но он и сам стопроцентный бюрократ. Впрочем, для людей, которые свое "я" понимают не как ценность, а прежде всего как позиционирование себя внутри системы координат окружающего мира (а художник вынужден мыслить именно так, чтобы найти свое место в искусстве), этот бюрократизм вполне естествен и освобождающе человечен. Именно в этом сюжет альбома "Вшкафусидящий Примаков" — это не столько метафора страдающей личности художника, сколько метафора его места в мире, по сути дела — проект художественной институции.
Западное искусство ХХ века построено на развитой системе экспонирования — с начала столетия искусство уплощается, ориентируясь на чистую белую стену, яркий ровный свет. Будучи выставлено, оно открывает себя логическим связям и параллелям, оно немедленно встраивается в определенную систему под названием "история искусства". Русское искусство ХХ века — в той своей части, в которой оно своего века достойно — в такой ситуации бывало очень редко, не зная ни галерей, ни музеев. Поэтому оно экспонируется как бы внутри себя, внутри себя создает иерархии частей, полей, пространств. Собственно, это и есть то, что называют его "концептуальностью". А можно назвать и "гением места".
ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ