Вначале были титры

Сол Басс, Фриц Филинг, Морис Биндер — у крохотных фильмов перед фильмом, концентрирующих их суть, предостерегающих, пугающих, дразнящих, интригующих, есть свои авторы. Их имена в профессиональных кругах окружены не меньшим пиететом, чем имена «настоящих» режиссеров «большого» фильма.

Первое, что вспоминает любой зритель при слове «Головокружение»,— начальные титры шедевра Альфреда Хичкока (1958), точнее говоря, собственное падение по спирали безумия, закручивающейся на экране, предвещающее падение детектива Скотти (Джеймс Стюарт). При словах «Розовая пантера» — незадачливую анимационную пантеру на титрах фильма Блэйка Эдвардса (1963). А при имени «Джеймс Бонд» первым делом приходит на ум кровь, заливающая экран в начале каждого эпизода «бондианы», начиная с бессмертного «Доктора Но» (1962) Теренса Янга.

Метафора предстоящего фильма, воплощенная в одной, пусть даже и абстрактной, графической детали,— как в «Головокружении». Иронический дайджест, почти пародия на фильм, который еще предстоит увидеть,— как в «Пантере». Пластическая нота, совпадающая со звучащей за кадром музыкальной нотой, удар, сулящий зрителям море крови с экрана, но, вместе с тем, крови рисованной, не совсем настоящей,— как в «Докторе Но».

Титры «Головокружения» создал Сол Басс (1920–1996), независимый рисовальщик, потрясший воображение Отто Преминджера тем, что на афише его «Кармен Джонс» (1954) он вообще обошелся без фотографий звезд, заменив их стилизованной розой. Преминджер доверит ему титры десяти своих фильмов.

«Розовая пантера» — это Фриц Фрилинг, прожженный аниматор, еще с 1927 года работавший на студию Уолта Диснея.

«Доктор Но» — это Морис Биндер, по легенде, придумавший легендарный графический пролог от отчаяния, за 15 минут до назначенной встречи с продюсерами.

Отцы искусства титров, до них не то что не существовавшего — о нем почти никто не задумывался. Титры были обязательной программой, настолько формальной и скучной, что киномеханики в США даже не раздвигали занавес, пока шли вступительные титры. Редкие попытки обыграть титры до середины 1950-х предпринимались разве что в нуаре. Они размещались, скажем, на дорожных указателях, отмечающих смертельную гонку героя «Падшего ангела» (1945) Преминджера. Но нуар и вообще был эксцентричен по отношению к степенной голливудской продукции.

Киномеханики изрядно изумились, когда увидели приклеенный к коробкам с «Человеком с золотой рукой» (1955) Преминджера циркуляр, приказывающий им раздвинуть занавес так, чтобы зрители оценили титры Басса. Великого Басса. С ним советовался Хичкок, готовясь к съемкам классической сцены убийства в душе в «Психо» (1960), а Стэнли Кубрик — к съемкам гладиаторских боев в «Спартаке» (1961). Киновед Кен Коупленд говорит, что если фильм — это коллективный сон наяву, то титры — сумеречная зона перехода от бодрствования к сновидениям. Почти мистический элемент кинозрелища, воспринимаемого как ритуал.

Самостоятельное искусство титров могло родиться только в середине 1950-х, на заре эпохи, когда все, буквально все — от секса до политики — стало дизайном. А дизайн впитывает то, что уже создано в иных видах искусства. Так, на титрах «Убить пересмешника» (1962) Роберта Маллигана, драмы о расовой сегрегации, камера панорамирует по милому детскому хламу — куклы, вставочки для перьевых ручек, елочные шары. Детская рука пишет название фильма. Но милые куклы выглядят зловеще, как сломанные куклы из садистских инсталляций сюрреалиста Ханса Беллмера.

Американские ВВС страшно гордились бомбардировщиком Б-52: у художников не было недостатка в его рекламных фото и киносъемках. Отлично,— решил Пабло Ферро. На титрах «Доктора Стрейнджлава» (1964) Кубрика, глумливой комедии о третьей мировой войне, развязанной генералами-дегенератами, он придал кадрам дозаправки самолета в воздухе столь эротический ритм, что у зрителя не оставалось никаких сомнений: смерть — это генеральский кайф. Ферро возродил традицию революционных фотомонтажей 1920-х, выведя ее из двухмерного в трехмерное пространство: эффект титров усиливала мелодия «Try a Little Tenderness». И одновременно он предварил леворадикальную практику detournement — присвоения и радикального изменения смысла самых безобидных образов.

Искаженные, изуродованные какими-то безумными пластическими хирургами лица, которыми Басс открыл «Вторичных» (1966) Джона Франкенхеймера, напоминают живопись Фрэнсиса Бэкона. Стриптиз в невесомости, совершенный Джейн Фондой на титрах «Барбареллы» (1967) Роже Вадима, благодаря Блиндеру стал до сих пор не устаревшим символом гламурного эротизма, к которому сам Блиндер, чего он и не скрывает, относится чрезвычайно иронично.

Отдельная песня — это использование на титрах образов, создающих фон, атмосферу предстоящего повествования. Так, «Бонни и Клайд» (1967) Уэйн Фицджеральд начал с череды — никакой музыки, только, как выстрелы, щелчки фотоаппарата — фотографий эпохи Великой депрессии. Титры «Хорошего, плохого, злого» (1966) Серджо Леоне с вкраплениями фотографий времен войны Севера и Юга давали понять, что зрителям предстоит нечто большее, чем вестерн: историософская притча о становлении Америки. А благостные фотографии на титрах «Зеленого Сойлента» (1973) Ричарда Флайшера появлялись лишь для того, чтобы усилить шок от того, в какую клоаку превратится в скором будущем еще вчера такой патриархальный, уютный мир. Со времен своего золотого века искусство титров, конечно, не умерло. Но беда в том, что у него появился не то чтобы конкурент, но агрессивный сосед, подчиняющий титры своей эстетике: титры все чаще не отличить от клипа. И надо быть смелым оригиналом под стать Дэвиду Линчу, чтобы, как Джей Джонсон, начать «Малхолланд драйв» (2001) с пляски теней, таящей несуществующую разгадку предстоящей истории и погружающей зрителей в призрачный мир так, как умел это великий Сол Басс.