В Концертном зале Мариинского театра прошли двухдневные гастроли Российского национального оркестра под управлением Михаила Плетнева, ключевым событием которых стало исполнение симфонии "Манфред" Петра Чайковского. Комментирует ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ.
Главным содержанием искусства Плетнева-дирижера в последние годы неизменно оставалось искусство Плетнева-пианиста, а точнее, настойчиво-тщетные попытки разглядеть в первом отблеск или тень второго. Михаил Плетнев завершил фортепианную карьеру пять лет назад, и с каждым сезоном субстанциальность этой потери становится лишь более очевидной. Потребность окормляться музицированием Плетнева по-прежнему остается столь же насущной, сколь естественным было само существование в отечественном культурном пейзаже этого, как сказала бы ленинградская поэтесса Кари Унксова, "необходимого стержня мирозданья". Присутствие Плетнева оправдывало всю провинциальную бессмысленность российского музыкального процесса девяностых и начала нулевых. Межконтинентальная гастрольная активность извиняла вырождение национальной фортепианной школы. Но в сентябре 2006 года два концерта в столичном Большом зале консерватории закрыли целую эпоху в истории пианизма, а основатель РНО с головой ушел в работу над своим любимым детищем. Прежний, привычный Плетнев на пятьдесят с чем-то минут вернулся в Петербург с "Манфредом" Чайковского.
Мариинская гастроль РНО подтвердила давнюю догадку об истинном амплуа его художественного руководителя: Плетнев — главный трагик современной музыкальной сцены. Обычно приписываемый ему пессимизм — это не более чем трезвое осознание "трагичности борьбы нашего ничтожества со стремлением к познанию роковых вопросов бытия", о которой писал Чайковский применительно к своей пятичастной программной симфонии. Всегдашняя плетневская горькость взгляда на жизнь пошла "Манфреду" на пользу: помноженная на безжалостность перфекциониста, она охладила вульгарный пафос, мягко говоря, не лучшего сочинения композитора. Слушая "Манфреда" и ожидая финального напоминания о Судном дне и нравоучительной проповеди с органом, всякий раз не знаешь, куда деться от стыда: автор "Пиковой дамы", а позволяет себе такое. Исполнение Плетнева резко расходится с традицией играть "Манфреда" как книжку-раскраску, своего рода музыкальный комикс, иллюстрирующий видения альпийской феи и воспоминания героя о погибшей возлюбленной. Деконструкция переводит звучание хрестоматийного текста из психологически бытового в экзистенциальный регистр.
Никаких, конечно, брызг горного водопада во второй части нет и в помине — только описанный любимцем Чайковского Чеховым круговорот серых пятен вместо людей и обреченность на обывательское равнодушие. "Картины простой, бедной, привольной жизни" третьей части живописуют разве что закоченевшие пустоты механического существования. Наливающиеся свинцом окончания фраз, повисающие в безвоздушном пространстве недоговоренности, черные дыры пауз — все у Плетнева напоминает, конечно, не столько о Байроне, сколько о Беккете и вообще о мироощущении художника новейшего времени. Чайковский прекрасно осознавал, что на свете счастья нет, — не отдавая себе, впрочем, отчета в том, что правды нет и выше. Пустота небес и невозможность перемены участи с самого начала присутствуют в трактовке Плетнева наравне с не позволяющей закрывать на эти обстоятельства глаза волей. Сочиняя "Манфреда", композитор отмечал, что сам "временно обратился в героя симфонии", — вполне очевидно, что и Михаила Плетнева этот же сюжет и порожденная им музыка привлекают как раз аналогичной возможностью самоидентификации.