История в пуантах

Лучшими годами жизни московский балет обязан Петербургу. В конце концов, именно оттуда позволение создать собственный театр получил князь Урусов. Состав первой труппы, собранной им из собственных крепостных и сирот воспитательного дома, был таков: 13 актеров, 9 актрис, 4 танцорки, 3 танцора с балетмейстером и 13 музыкантов. Спустя 235 лет "танцорок" и "танцоров" стало 220. А между этими датами пролегла долгая история балета Большого, в которой не один раз расцвет труппы сменялся полным упадком. Как правило, расцветала она после очередного пришествия петербуржцев, командированных поднимать балет провинциальной Москвы и застревавших в Большом на целую жизнь.

Так повелось еще со времен Отечественной войны 1812 года: как раз в это вроде бы глухое для муз время в Москву был отправлен 19-летний танцовщик Адам Глушковский — танцевать и руководить балетной школой. Юноша оказался сущим сокровищем: вывез школу из горящей Москвы, после ухода Наполеона ввез ее обратно, собрал разбежавшуюся труппу и стал ее руководителем на четверть века. Кроме организационного у него был балетмейстерский дар — собственно, именно Глушковскому московский балет обязан своей самобытностью, а также эстетическими пристрастиями, сохранившимися и два столетия спустя.

Пока в Петербурге Пушкин, с отвращением глядя на Зефира, порхающего вокруг Истоминой-Флоры, сетовал, что ему надоели анакреонтические балеты вместе с их автором Дидло, в Москве тешились "Гуляньем в Сокольниках", "Казаками на Рейне" и какими-то "Филаткой с Федорой у качелей под Новинским". Этими общедоступными и зажигательными народными дивертисментами москвичей обеспечивал Глушковский, придумавший жанр патриотического или комического балета. Ему же московский зритель обязан своей непреходящей любовью к большим сюжетным спектаклям. И как было не полюбить изобретенные Глушковским "балеты ужасов" с завлекательными названиями вроде "Развратный, или Вертеп разбойников"? Или балетные мелодрамы по актуальным литературным произведениям вроде "Бахчисарайского фонтана", или феерические сказки типа "Руслана и Людмилы, или Низвержение Черномора, злого волшебника"?

Увы, Адам Глушковский оказался единственным на весь XIX век талантливым балетмейстером Большого театра. Нет, конечно, случались события и после того, как 47-летнего Глушковского погнали с поста главного балетмейстера. Москва бдительно следила за европейской балетной модой: по горячим следам, в 1837-м, поставила тальониевскую "Сильфиду"; в 1843-м, всего спустя два года после парижской премьеры, заимела в своем репертуаре романтическую "Жизель"; в 1850-м заполучила драматичную "Эсмеральду". Имелись даже балерины европейского уровня — Екатерину Санковскую, например, москвичи предпочитали Марии Тальони: наша была "душевнее". Периодически из Петербурга налетали даровитые варяги: в 1869-м молодой Петипа, которому в северной столице пока не давали развернуться, поставил в Большом бессмертного "Дон Кихота", а потом перенес в Белокаменную еще 11 своих феерий.

Но, по совести, собственных достижений было мало. Балетмейстеров в Москву нанимали неважнецких, композитора Чайковского прошляпили: его "Лебединое озеро", поставленное в 1877 году чехом Рейзингером, было встречено кисло и прошло всего 22 раза, что надолго отвратило Петра Ильича от балета. Так бы и хирел балет Большого в тени Мариинского, если бы не очередной командированный. В 1899 году из Петербурга был прислан знаток балетной нотации Александр Горский: ему предстояло за три недели перенести на сцену Большого главное петербургское сокровище — "Спящую красавицу" Мариуса Петипа. И хотя запись балета рассеянный столичный житель потерял, с задачей он справился столь успешно, что вскоре был сослан в Москву главным балетмейстером.

Вот тут-то и началось. Для начала Горский переставил по-своему все балеты Петипа, причем "Дон Кихота" настолько успешно, что его версию — впервые в истории двух театров — перенесли из Москвы в Петербург. Затем балетмейстер, заделавшийся заядлым москвичом и жарким поклонником Станиславского и его МХТ, приступил к постановке оригинальных балетов-драм, причем столь натуралистичных, что возле театра стали дежурить кареты скорой помощи: после сцены пыток в мелодраме "Дочь Гудулы" некоторые дамы падали в обморок, а критики клеймили Горского "живодером" и требовали прекратить эту "каторгу". Словом, в 1900-е годы, когда в Петербурге еще властвовали "академисты", а Фокин совершал свою балетную революцию в выездной антрепризе Дягилева, в Москве беспрепятственно расцветал самый радикальный модернизм, мирно уживавшийся с самой добродетельной классикой, поскольку обе художественные ипостаси соединял в себе балетмейстер Горский. Чисто классические балеты он ставил превосходно и регулярно — ради наполнения кассы, для сохранения труппы в форме и на радость своим главным оппонентам-консерваторам Екатерине Гельцер и Василию Тихомирову, ведущим и всевластным премьерам Большого.

Октябрьская революция Горского только окрылила: к ее первой годовщине он изваял батальный балет "Стенька Разин". Вместе с Немировичем-Данченко подверг радикальной переделке "Лебединое озеро" и "Жизель", изобразив виллис без всякого романтического флера — во всей их тленной покойницкой красе. Параллельно начал ставить балеты на музыку симфоний без всякого сюжета, и кто знает, куда бы завело его неуемное воображение, но время Горского истекло в самом буквальном смысле: он умер в 1924 году в возрасте 53 лет.

Балет Большого, ошарашенный лишениями "военного коммунизма" и административными новшествами, в 1920-е вел себя бурно: в класс ходил нечасто, зато страстно качал права, расколовшись сообразно возрастным категориям на два лагеря. Консерваторы, ведомые немолодыми премьерами, отстаивали нетленность классики. Молодежь во главе с 32-летним балетмейстером Касьяном Голейзовским в Экспериментальном театре (филиале Большого) искала революционные формы. И нашла их в "Иосифе Прекрасном" — библейском балете с весьма эротичным сюжетом, поставленном в 1925 году эстетом Голейзовским в оформлении Бориса Эрдмана: станки, кубы, плоскости — сущий авангард. Спектакль оказался превосходным, однако по понятным причинам долго жить ему не дали: в 1927-м из Большого удалили балетмейстера, а вслед за ним — и его балет.

Эксперименты были завершены: в том же году на сцене Большого появился балет "Красный мак" балетмейстеров Лащилина и Тихомирова — образец эклектики, признанный властями годным к употреблению пролетариатом. Мелодраму про китайскую танцовщицу, спасшую капитана советского корабля ценой собственной жизни, пролетариат полюбил: помимо детективного сюжета там была масса экзотических эстрадных танцев (включая матросское "Яблочко") и сахарный "Сон" героини, скопированный из староклассических балетов.

В 1930-м в недрах Большого обнаружился перспективный балетмейстер: 24-летний Игорь Моисеев бодро закончил застопорившийся было балет Лащилина "Футболист", перевел на балетный язык "Саламбо" Флобера, сочинил искрометных "Трех толстяков".

И остался бы СССР без знаменитого Ансамбля Моисеева, если бы талантливого честолюбивого москвича не вытеснили из Большого балетмейстеры-ленинградцы, присланные формировать репертуар, достойный "главного театра страны". Тогда же родился тезис, оказавшийся чрезвычайно живучим: "Сцена Большого не место для экспериментов". И Большой перестал экспериментировать, то есть жить самостоятельной жизнью: на его сцену переезжают готовые балеты, хорошо зарекомендовавшие себя на подмостках Ленинграда. Переезжают вместе с их авторами: Василием Вайноненом, Ростиславом Захаровым, Леонидом Лавровским (два последних и возглавляют труппу Большого в 1930-1950 годы). Все знаменитые драмбалеты сталинской эпохи, составлявшие тогда ядро репертуара: "Пламя Парижа", "Бахчисарайский фонтан", "Ромео и Джульетта" — были сданы москвичам "под ключ". Лишь однажды эта практика дала осечку: одобренный в северной столице "Светлый ручей" в Москве нарвался на убийственную критику идеологов "Правды": спектакль заклеймили как "балетную фальшь", балетмейстера Лопухова сослали в ленинградскую балетную школу, а композитор Шостакович навсегда зарекся писать балеты.

Кроме выписываемых из Ленинграда балетов и балетмейстеров Большой театр с начала 1930-х годов укрепляют педагогическими и актерскими кадрами. В Москву переезжают Марина Семенова, Алексей Ермолаев, после войны — Галина Уланова, Сергей Корень. Прибывают и превосходные педагоги — для труппы и для балетной школы. На ленинградское пришествие москвичи ответили династией Плисецких-Мессереров: Суламифь и Асаф сочетали танцевальный талант с педагогической гениальностью, их племянница Майя Плисецкая осталась в истории балериной уникального дарования и творческого долгожительства.

На рубеже 1960-х из московского училища выходит небывало одаренное поколение. Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Наталья Бессмертнова, Михаил Лавровский. Нина Сорокина, Юрий Владимиров — звезды, озарившие "золотой век" Большого театра. Наступил он в 1960-е, совпав с приездом в Москву очередного ленинградца — балетмейстера Юрия Григоровича. Как и предшественники, он перенес в Большой свои ленинградские балеты "Каменный цветок" и "Легенду о любви". Эти спектакли похоронили одряхлевший "драмбалет" — главный жанр сталинской эпохи. Реформатор получил пост главного балетмейстера Большого. И в 1969 году поставил главный московский балет ХХ века "Спартак". После этого он мог не ставить больше ничего: место в хореографическом Пантеоне ему было обеспечено. Григорович и не поставил ничего, равного "Спартаку": из немногих оригинальных его постановок можно выделить разве что зловещего "Ивана Грозного", прославляющего и оправдывающего царя-деспота.

"Золотой век" Большого кончился одновременно с "Золотым веком" — так назывался очередной балет Григоровича, прославляющий советскую власть. 1980-е — годы бесплодия: премьеры в Большом появляются не каждый сезон, удачи можно пересчитать по пальцам одной руки. Импорт исключен из обихода: западный балет почитался опасным в принципе.

"Лихие 1990-е" ознаменовались свержением Григоровича, довольно бестолковым правлением талантливого танцовщика Владимира Васильева, чехардой сменяемых балетных худруков и мучительными попытками встроиться в мировой балетный процесс, наверстав упущенное за весь XX век. В последние 12 лет жить стало веселее — одних премьер в эти годы случилось столько, сколько не было за пять советских десятилеток. Снова родилось поколение, заставившее заговорить о себе мир. Но чтобы описать все перипетии бурной жизни современного Большого театра, автору едва хватило 300 страниц собственноручно написанной книги.