"Действие, пением отправляемое"

"Трагедия изъявляет представление печальное; комедия значит веселое позорище; а опера называется действие, пением отправляемое" — так объясняли "роды феатральных всяких представлений" в XVIII столетии, когда был основан Большой. В те времена у Москвы был уже солидный опыт по части знакомства с театром: еще царь Алексей Михайлович, сидя в Кремле, любовался тем, как иноземные певцы и танцовщики под звуки скрипок, клавесина и лютни представляют диковинные "позорища". Его внучка Елизавета Петровна по случаю своей коронации распорядилась построить на берегах Яузы оперный театр на несколько тысяч зрителей. Но историю Большого принято отсчитывать с менее давних времен — с 1776 года. При таком счете Большой все равно оказывается в компании знаменитейших и старейших театров Европы, но те, остальные были, как правило, придворными "оперными домами". А вот Большой (точнее говоря, его непосредственный "предок") возник как частное предприятие.

В те времена в Москве и вокруг нее хватало любителей "действия, пением отправляемого": многие аристократы выписывали свежайшие оперные новинки из Франции и Италии и располагали солидными исполнительскими силами, состоявшими, правда, из крепостных. Но они действовали для своего удовольствия, а московский губернский прокурор князь Петр Урусов вытребовал высочайшую привилегию на устройство театральных представлений и маскарадов для коммерческих целей. Хотя велик соблазн предположить, что на самом деле инициатива могла исходить от расторопного партнера Урусова англичанина Майкла Мэддокса, человека с богатым и не совсем хорошо изученным прошлым: оксфордский профессор, конструировал наряду с Кулибиным часы для Екатерины II, преподавал математику будущему Павлу I, позже числился в секретных материалах Третьего отделения (под брезгливым ярлыком "англинского жида").

В 1777 году театр Урусова--Мэддокса, не имевший еще своего собственного здания, дебютировал оперой "Перерождение", составленной из русских песен и имевшей "большой ефект". Князь Урусов вскоре вышел из игры, и первоначальную судьбу будущего Большого Мэддокс в первые годы определял единолично. Именно он купил для театра принадлежавший князю Лобанову-Ростовскому участок в начале Петровки — именно тот, на котором Большой стоит и теперь. Театр, называвшийся тогда Петровским, показывал не только оперы: за первые 25 лет своего существования он представил примерно столько же драматических премьер, сколько опер и балетов вместе взятых. В 1805 году здание театра сгорело, а на следующий год бездомную труппу приобрело ведомство императорских театров — 30 лет спустя после своего основания Большой стал государственным. Спектакли шли то в доме Пашкова, то в спешно построенном чуть позже здании на Арбатской площади. Но после войны 1812 года новую сцену для театра решено было перенести на старое место, на Петровку. Только теперь вместо скученных жилых кварталов перед театром появилась парадная площадь, а сам он впервые стал зваться Большим — поскольку рядышком возник, соответственно, Малый.

По своим габаритам и пропорциям здание, построенное к 1825 году по проекту Андрея Михайлова и Осипа Бове, примерно соответствовало нынешнему, только выглядело на ампирный лад — более строго и более торжественно. Первой полновесной оперной премьерой на новой сцене стал "Дон Жуан" Моцарта. На сцене регулярно шли шедевры итальянского бельканто (тогда еще бывшие просто популярными новинками), несколько раз ставили "Жизнь за царя" Глинки, но преобладающую часть репертуара составляли прочно забытые ныне произведения с пленительными, правда, названиями: "Волшебная лампадка, или Кашмирские пирожники", "Пастушка, старушка, волшебница, или Что нравится женщинам", "Лодоиска, или Благодетельный татарин", "Черный латник, или Сын проклятия", "Москаль-чаривник, или Солдат-колдун".

11 марта 1853 года театр сгорел (скорее всего, по вине нетрезвого рабочего сцены). Два года его руины стояли нетронутыми, но затем умер Николай I, а значит, к коронации нового императора Большой необходимо было срочно восстанавливать. Строительство поручили архитектору Альберту Кавосу, сыну капельмейстера и композитора Катерино Кавоса (его оперы "Князь-невидимка" и "Казак-стихотворец" шли в Большом за несколько лет до катастрофы). Кавос-младший использовал сохранившиеся от старого здания наружные стены и портики, но именно ему мы обязаны и новой квадригой Аполлона, и эклектичным декором фасадов, и помпезным сочетанием позолоты и малиновых занавесей в зрительном зале, отделанном, как считал сам Кавос, "во вкусе Ренессанса, смешанного с византийским стилем".

Восстановленный театр открылся 20 августа 1856 года. Давали "Пуритан" Беллини. Это симптоматично: несмотря на все успехи отечественных композиторов, русская опера в это время все-таки оставалась падчерицей. Через несколько лет Большой и вовсе был отдан на откуп антрепренеру Эудженио Мерелли (сыну Бартоломео Мерелли, тоже импресарио, который когда-то помог выдвинуться молодому Верди). Пять дней в неделю труппа Мерелли давала в Большом свои спектакли — "блокбастеры" Верди, Мейербера, Оффенбаха, Гуно, где пели первоклассные артисты, включая, например, Аделину Патти — главную примадонну второй половины позапрошлого века. И только два оставшихся дня были в распоряжении русской труппы, которая вдобавок жаловалась на безденежье (ей то и дело приходилось использовать для своих премьер ветхие декорации и костюмы из старых постановок) и нехватку репетиционного времени. "Я готов согласиться, что уважающей себя столице неприлично обходиться без итальянской оперы. Но, в качестве русского музыканта, могу ли я, слушая трели г-жи Патти, хоть на одно мгновение забыть, в какое унижение поставлено в Москве наше родное искусство, не находящее для приюта себе ни места, ни времени?" — кипятился в 1871 году Чайковский.

Впрочем, в конечном счете Чайковскому грех было жаловаться на Большой — в 1869 году театр поставил его первую оперу, "Воевода", и с тех пор на главную московскую сцену вполне оперативно попадали новые вещи композитора: "Опричник" (1875), "Евгений Онегин" (1881), "Мазепа" (1884), "Черевички" (1887), "Чародейка" (1890), "Пиковая дама" (1891). Времена изменились, и русская оперная музыка уверенно становилась приоритетом — со словосочетанием "Большой театр" отныне будет ассоциироваться в первую очередь национальная классика вроде "Бориса Годунова" или того же "Евгения Онегина". Вдобавок к концу XIX — началу XX веков вообще поменялась расстановка сил в музыкальной стороне исполняемых опер. Если прежде театр максимум внимания уделял певцам, довольствуясь, по воспоминаниям современников, "жалкими" оркестром и хором и бесталанными капельмейстерами, то теперь оркестр расширили до 100 человек, а за его пульт встали серьезные дирижеры — Ипполит Альтани, Ульрих Авранек, позже Вячеслав Сук и даже Сергей Рахманинов. К слову сказать, только с 1900-х дирижер получил привычное нам сейчас место: прежде он стоял не у переднего края оркестровой ямы, а у заднего, спиной к сцене и лицом к публике.

После революции театр оказался под подозрением новых властей как кричаще явный пережиток буржуазно-царистского прошлого. Но закрывать Большой не стали, только убрали из репертуара "Бориса Годунова", "Князя Игоря" и, уж конечно, "Жизнь за царя". Даже в самую мучительную пору военного коммунизма еле отапливавшийся театр собирал полный зал. Переехавшее в Москву правительство постепенно (в основном с подачи Луначарского) сменило гнев на милость, хотя теперь в репертуаре наряду с безыдейной классикой оказываются благонадежные новые опусы — увы, недолговечные.

При Сталине Большой окончательно вернул себе поставленную было под сомнение респектабельность. Символами советской оперной жизни надолго станут, с одной стороны, величественные имперские постановки Леонида Баратова и Бориса Покровского, а с другой — эпические битвы "козловисток" и "лемешисток" (фанаток, соответственно, Ивана Козловского и Сергея Лемешева, главных теноров страны). Сам вождь, судя по всему, любил оперу как никто другой среди советских руководителей. Но у любви этой была и оборотная сторона в виде тех громов и молний, которые обрушивались на головы композиторов, согрешивших против канонов соцреализма: в 1936 году "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича была разгромлена в правдинской статье "Сумбур вместо музыки", а в 1948 году постановлением ЦК "Об опере "Великая дружба" Вано Мурадели" была начата кампания против композиторов-формалистов.

Хотя послевоенные времена в Большом кажутся прежде всего эпохой славы его балета, в его оперных "трудах и днях" на самом деле тоже было много примечательного. При Брежневе театр, чьими солистами в то время были Ирина Архипова, Евгений Нестеренко, Владимир Атлантов, Тамара Милашкина, Юрий Мазурок, не только стриг купоны со старой патриархальной классики, но и позволял себе репертуарные эксперименты. В 1960-е по инициативе Геннадия Рождественского в Большом ставятся "Сон в летнюю ночь" Бриттена и "Человеческий голос" Пуленка, в 1977 году состоялась мировая премьера сложнейших "Мертвых душ" Родиона Щедрина, а в 1979-м — российская премьера вовсе даже барочного "Юлия Цезаря" Георга Фридриха Генделя.

И все же в ХХ веке Большой слишком привык быть по-прежнему "императорским театром", любимой игрушкой власти, и конец Советского Союза, безусловно, оказался для него травмой. У Большого не было своего Валерия Гергиева, харизматика, способного рывком переставить театр на новые рельсы. В 2000 году худруком театра, правда, назначили Геннадия Рождественского, но маэстро проработал в этой должности только один сезон, насмерть разругавшись и с Министерством культуры, и с прессой, и с самим театром. Более стабильной оказалась новая администрация. Анатолий Иксанов, попавший в Большой в качестве "кризисного управляющего", вопреки всем слухам, сохранил свой пост до конца "эпохи реконструкции", начатой еще строительством Новой сцены. К середине 2000-х оперная жизнь Большого вновь заставила о себе говорить. Театр включился в международный оперный процесс ("Летучий голландец" Вагнера в постановке Петера Конвичного — копродукция с Баварской государственной оперой), приглашал именитых режиссеров из театра и кино уровня Владимира Фокина и Александра Сокурова, заказал Леониду Десятникову оперу "Дети Розенталя" на либретто Владимира Сорокина (которую с небывалым жаром обсуждали что в блогах, что в Государственной думе). А также сделал знаменитым на весь свет режиссера Дмитрия Чернякова, который и откроет теперь обновленную историческую сцену своей постановкой "Руслана и Людмилы" Глинки.