Настоящее прошлое

Это шестой фильм вудиаленновского "европейского турне", знаменующего, по мнению многих, новое пришествие режиссера, который — казалось — выдохся и снимает уже исключительно для подсевших на него и почти столь же престарелых фанатов. Или вообще просто для собственного удовольствия.

"Полночь в Париже", как и "Матч-пойнт", "Вики Кристина Барселона" и практически все фильмы Аллена последних лет, полностью снята в Европе и на европейские деньги. И на этот раз эти вложения оправдались не только в возвышенном смысле. Это самый успешный в смысле бокс-офиса фильм режиссера со времен "Ханны и ее сестер" (1986) — настолько даже, что профессиональная пресса называла его "реальной альтернативой "Трансформеров" для взрослой аудитории" (в США алленовская комедия вышла одновременно с третьей частью той-трилогии Майкла Бэя).

При этом успех "Полночи в Париже" отражается на количестве проданных билетов не только в кинотеатры, но и на самолеты: фильм Аллена — практически рекламный ролик французской столицы. И, в отличие от большинства рекламных роликов, реально работающий — после полуторачасового просмотра практически неудержимо тянет в Париж.

Эта рекламность, кажется, входила в договоренности режиссера с какими-то европейскими туристическими организациями — но, соблюдая все эти соглашения, режиссер не приносит ровным счетом никаких жертв. И пусть "Полночь в Париже" начинается нарезкой самых знаменитых видов Парижа — от Нотр-Дам до Эйфелевой башни и пирамиды Лувра, но куда больше, чем набор открыток, эти кадры напоминают начало вудиалленовского "Манхеттена". Там было точно так же — только черно-белое, а не цветное, и не про Париж, а про Нью-Йорк.

А когда на фоне города за кадром (как и в "Манхеттене") возникает голос, любители Аллена-актера вздрагивают — настолько он похож на тот самый. И в этом нет ничего случайного: постаревший Аллен, столько лет пытавшийся найти кого-нибудь на роль своего персонажа и испробовавший самые разные варианты, в этот раз предлагает откровенную самопародию. Высокий, широкоплечий, блондинистый и простоватый Оуэн Уилсон — человек с самой гойской внешностью из возможных — тщательно (и нельзя сказать, чтоб бесталанно) копирует нервические повадки Вуди из прошлых фильмов, его интонации, его манеру разговаривать с самим собой, жестикулировать.

"Полночь в Париже" вообще во многом самопародия, или, вернее, ироничное (хоть и романтическое) самоповторение. Это про то же, про что большинство фильмов Аллена. Про поэзию города, про пошлость успеха, про взаимопроникновение действительности и искусства, про то, что самое ценное в жизни и есть жизнь — если она осенена поэзией. А эту поэзию можно найти всегда, даже в наше практичное время, стоит только отшелушить самоуверенность, пошлость, буржуазность, да и просто избыток денег.

Здесь, кажется, Аллен слегка мухлюет. Волшебный вояж в двадцатые, который ночь за ночью проделывает герой, слишком прекрасен — просто потому, что тогда на рояле наигрывал Коул Портер и покачивала бедрами Жозефина Бейкер,— чтобы быть только иллюстрацией этой истины. Здесь, конечно, нет никаких попыток соблюсти биографические точности — встреченные там знаменитости являют собой воплощение наших идей о них. Они, по выражению алленовского героя, "ровно такие, как мы их себе представляли". Хемингуэй — пылкий, благородный, и с первого взгляда видно, что гениальный. Зельда Фитцжеральд — хорошенькая и взбалмошная. Гертруда Стайн — резкая и мудрая. Дали — эксцентричный. И все они прекрасно относятся к путешественнику во времени, принимают в свой круг, дают ему литературные советы, выслушивают его предложения (Бунюэлю он рекомендует снять фильм о группе светских людей, которые хотят пообедать) и знакомят с прелестной девушкой. В ее донжуанском списке — Модильяни, Брак и Пикассо, а вот теперь она благосклонна к нему.

При всей насмешке, относящейся к нашей способности идеализировать прошлое, в том, как здесь показаны двадцатые, есть трепетность — настоящее, не тронутое иронией чувство. Лежащая на поверхности мораль фильма Аллена вроде гласит, что хоть творческому человеку свойственно стремиться в другое время (герой хочет в Париж двадцатых, его обретенная там возлюбленная мечтает о belle epoque, а оказавшись там, узнает, что Гоген с Дега рвутся в Ренессанс), но истина в том, что "настоящее кажется нам неудовлетворительным, потому что жизнь вообще неудовлетворительна". Так что, уговаривает нас и себя Аллен, не нужно совершать экскурсии в прошлое, чтобы убедиться, что улицы Парижа пленительны, а безнадежно застопорившееся писательство еще может обернуться триумфом.

Но это утверждение равной возможности творчества и свободы во все эпохи почему-то кажется попыткой режиссера сохранить верность идее, что "самое ценное в жизни — это жизнь", и даже желанием выдать желаемое за действительное. Когда герой, восхищаясь Парижем, говорит своей будущей теще — богатой американке — что вот Хемингуэй назвал этот город "Moveable feast", "Передвижной праздник", она отвечает: "Здесь пробки — ничего не двигается". И она звучит вполне убедительно.

В прокате с 6 октября