Клеймо Уорхола

Фонд Энди Уорхола объявил о закрытии Комиссии по установлению подлинности работ художника. Не потому, что она затруднялась выносить решения, а потому что очень дорого оказалось эти решения отстаивать.

Так вышло, что самую влиятельную институцию на самом важном сегменте арт-рынка довел до закрытия человек, никакого отношения к торговле изобразительным искусством не имеющий. Комиссия по установлению подлинности при Фонде Энди Уорхола, чье поведение вызывало стойкую неприязнь арт-сообщества и чьи заключения были абсолютно непререкаемыми в течение всех 16 лет ее существования, пала в результате суда с владельцем одной картины. Владелец из этой битвы тоже вышел проигравшим, но знаменитым. Джо Саймон-Уилан известен теперь в Америке почти как О Джей Симпсон — его дело, точнее дело о принадлежащем ему «Автопортрете» работы Уорхола (или не Уорхола), подробнейше освещала американская пресса, начиная с The Wall Street Journal, и в нем были все необходимые детективные составляющие: ложные или противоречащие друг другу свидетельства, исчезнувшие или спрятанные улики, подделанные подписи и сфабрикованные показания.

Но начиналось все очень заурядно. Джо Саймон-Уилан, проживающий в Англии американский продюсер, в 1989 году купил картину Энди Уорхола. «Все вокруг покупали дома, а я купил себе Уорхола»,— говорит он. В качестве инвестиции Уорхол превзошел любые возлагавшиеся на него ожидания — это при том, что они всегда были высоки. За последние 25 лет цены на Уорхола на аукционах выросли приблизительно на 3400%, в 2010 году продажи Уорхола составили 17% всего рынка современного искусства, а общая выручка от этих продаж — $313 млн, что на 229% больше, чем в 2009 году, и на пару десятков миллионов ниже, чем выручка от продаж Пикассо. А большей выручки, чем Пикассо, никто на арт-рынке не делает.

Итак, Джо Саймон купил Энди Уорхола, и это был крепкий, проверенный Уорхол. «Автопортрет» первый раз был продан через Christie’s в 1987 году, вскоре после смерти художника, за $28 600, сменил за два года еще нескольких владельцев и, главное, имел штамп с уорхоловской подписью. Саймону он достался за $195 тыс. «Наличие на картине подписи было для меня решающим обстоятельством,— объясняет Саймон.— Неподписанного Уорхола в те годы можно было купить в десять раз дешевле».

11 лет Саймон считал, что владеет подписанным Уорхолом, пока в 2001 году не решил его продать. Лондонская галерея, к которой он обратился, потребовала от него получить дополнительное подтверждение подлинности картины. Вот тут спрятанная в картину детективная история стала проступать на свет.

Сначала Джо Саймон узнал, что стоящий на его «Автопортрете» штамп с подписью поставил не сам Уорхол, а его Фонд, причем в самом начале своей деятельности. И что штампы, поставленные в тот период, как бы это сказать, не безусловны. В общем, такой штамп — все равно что никакого. А настоящим подтверждением того, что картина действительно сделана Уорхолом, может быть теперь только штамп Комиссии по установлению подлинности при Фонде Уорхола. Вот это будет прямо «железка».

Джо Саймон некоторое время сомневался, отдавать ли картину на освидетельствование, но, как он говорит теперь, его очень склонял к этому некто Винсент Фремонт — ныне дилер Фонда, а в прошлом заместитель его председателя, который обещал, что со штампом Комиссии «Автопортрет» сможет войти в каталог-резоне, что несомненно поднимет его цену, а также послужит делу изучения Уорхола,— и Саймон согласился. А спустя некоторое время получил картину назад со штампом «Отказано».

«Рассказывать, по каким признакам мы отличаем настоящего Уорхола от ненастоящего,— все равно что издавать пособие по изготовлению подделок» — Джоэл Вакс, президент Фонда, 2009

То есть Комиссия отказалась признать подлинность саймоновского Уорхола. И объяснить почему тоже отказалась. А неофициально, как утверждает Саймон, ему передали, что если ему вздумается судиться, то пусть примет во внимание, что он будет иметь дело с людьми, средства которых неограниченны, так что в результате он останется с тем же отказным Уорхолом, но без последней рубашки.

Так все в конце концов и вышло — в отношении Саймона. Он просудил все свои деньги и вынужден был отказаться от иска. Однако угроза сработала и в другую сторону: без средств осталась и Комиссия. По крайней мере без средств на дальнейшие суды. В ходе длившегося три года дела Саймона она издержала на адвокатов $7 млн (тут надо учесть, что это дело далеко не единственное, есть и другие, правда более смирные, добивающиеся справедливости владельцы уорхолов), и Фонд принял решение ее закрыть. Не в наказание — ради пресечения.

«Так больше не может продолжаться,— сказал, комментируя это решение, президент Фонда Джоэл Вакс.— Кто угодно может принести нам что угодно, и если мы отказываемся признать это работой Уорхола, то принуждены до бесконечности отстаивать свое мнение в судах, тратя деньги Фонда и время его сотрудников. Да, мы поступали так много лет: нам непереносима мысль, что на не принадлежащем Энди произведении будет стоять его имя. Но это неравная схватка, и мы больше в ней не участвуем».

Но это он так говорит сейчас, после суда с Саймоном. А тогда, в 2002 году, получивший свое первое «Отказано» Джо Саймон судиться не собирался. Он уже знал, что если без освидетельствования Комиссией картину еще можно было продать подешевле, то с этим штампом продать ее будет невозможно вовсе. И Саймон решил, как он говорит, самостоятельно узнать все о картине и ее истории, чтобы затем представить свидетельства ее подлинности в Комиссию — для пересмотра решения. «Я познакомился с людьми из ближайшего окружения Уорхола, я работал в архивах его музея и даже в нью-йоркской публичной библиотеке, я проконсультировался с самыми крупными экспертами. Я потратил годы и большие деньги на изучение этой картины».

И он действительно узнал довольно много из того, что известно любому, кто близко подходил к Уорхолу. Например, что такое шелкография и как делал свои шелкографии Энди Уорхол.

Тут есть важная для данного дела подробность: несмотря на то, что шелкография — печатная техника и с одной матрицы может быть напечатано сколько угодно экземпляров, каждый из них называется и считается не оттиском, а отдельной картиной.

Саймон также выяснил, при каких обстоятельствах появился его «Автопортрет». Оказалось, что он принадлежит серии, отпечатанной в 1965 году. Первая серия с той же матрицы печаталась в 1964 году в присутствии Уорхола, и никаких сомнений в подлинности входящих в нее картин быть не может. Она включена в каталог-резоне. А вот со второй серией все было несколько менее очевидно, но Саймон считал, что ему удалось все прояснить. И он отдал картину на экспертизу вторично.

Надо ли говорить, что «Автопортрет» вернулся к Саймону со вторым штампом «Отказано»? Заодно неподлинной была признана и вся серия 1965 года.

И вот только после этого Джо Саймон-Уилан пошел в суд с иском и вообще войной на Фонд Уорхола. Он поднял страшный шум.

Скандалы на антикварном рынке вещь частая. Они, собственно, есть одна из форм его бытования. Торговля искусством, даже совершенно легальная, даже та ее часть, что проходит через самые известные аукционные дома и самые респектабельные галереи,— зона очень рискованного земледелия. Однако абсолютное большинство антикварных скандалов остается скрытым от общественного внимания. Фигуранты рынка предпочитают улаживать свои конфликты тихо — тем или иным способом. Достоянием гласности скандал становится, когда возникает вокруг настолько известного произведения, что это невозможно скрыть,— да и в этом случае почти всегда оказывается быстро погашенным.

Вот, например, одновременно с разбирательствами по поводу саймоновского «Автопортрета» выяснилось, что из 120 знаменитых уорхоловских Brillo boxes, сделанных для его выставки в Стокгольме и находившихся в коллекции стокгольмского Moderna Museet, только 15 являются подлинными, остальные же были произведены в 1990 году. Между тем подлинность всех 120 была некогда подтверждена уважаемым художественным деятелем, директором-основателем Центра Помпиду, лос-анджелесского Музея современного искусства и самого стокгольмского Moderna Museet ныне покойным Понтюсом Хюльтеном. 15 из 120 — это все-таки очень заметно, поэтому, конечно, было и расследование относительно Brillo boxes в прочих коллекциях, и статьи в газетах, но, что называется, погрустили и разошлись. Новодельные Brillo boxes теперь называют «копиями», и никто не потребовал проверки всех фондов, в формировании которых участвовал покойный Хюльтен. То есть, может быть, проверять и стали, но тихо, без шума.

Или: еще одна картина из серии «Автопортретов» 1965 года, то есть такая же, как у Саймона, принадлежала известному коллекционеру и арт-дилеру Энтони Д’Оффэ, который в 2008-м передал большую часть своей коллекции в дар Tate Modern. После того как Комиссия отказала в подлинности всей серии, абсолютно несогласный с этим решением Д’Оффэ (на его картине как раз есть собственноручная уорхоловская подпись, правда несколько своеобразная) быстро забрал свой «Автопортрет» из Тейт Модерн со словами «галерее лучше не иметь в своем собрании работ с сомнительным провенансом». Ведь по-настоящему крупный коллекционер не может позволить себе навсегда разругаться с фондом или аукционом, или музеем — эти узы прочнее брачных.

Если скандал все же возникает вокруг не слишком заметной работы, это может означать только одно: кому-то из его участников нечего терять. И это как раз случай Джо Саймона. У него был только один Уорхол (на самом деле два, но о втором он теперь предпочитает не вспоминать, с ним все сложилось совсем неудачно), и того, считай, отняли. Поэтому он во весь голос прокричал то, что многие до него говорили вполголоса. До сих пор было принято сдержанно замечать, что «решения Фонда, отказывающие работам в подлинности, часто выглядят немотивированными», а Саймон громогласно заявил: «Фонд проводит сознательную политику монополизации и ограничения продаж Уорхола и отказывает в подлинности работам, подаваемым на экспертизу, чтобы сократить число его произведений на рынке и тем самым повысить цену на те, которые находятся в собственности фонда».

«Мы рассматриваем примерно 1200 работ ежегодно и отвергаем 150–200 из них. Как это может оказать влияние на уровень цен на рынке?» — говорит на это президент Фонда Джоэл Вакс.

Он ответил и на обвинение в немотивированности отказов: «Рассказывать, по каким признакам мы отличаем настоящего Уорхола от ненастоящего,— все равно что издавать пособие по изготовлению подделок».

Но все эти заявления были сделаны позднее, когда скандал набрал настоящую силу. Вопль Саймона был услышан и подхвачен так, будто он рассказал всю правду об убийстве Кеннеди. Историю отвергнутого автопортрета изложили все сколько-нибудь значимые издания и сетевые ресурсы. Причин такого резонанса может быть несколько: вышеупомянутая редкость гласных антикварных скандалов, накопившееся общее — и в частности, ключевых игроков уорхоловского рынка — раздражение поведением Фонда, невероятная активность Саймона, которому удалось привлечь себе в союзники Vanity Fair и The New York Review of Books, но ни одна из этих причин не объясняет той многостраничной страсти, с которой журналисты и эксперты обсуждают (не)подлинность одной из 100 тысяч работ, оставленных Энди Уорхолом. Ведь теперь известны не только доказательства Джо Саймона — Комиссия, поддавшись напору, назвала наконец публично свои резоны для штампа «Отказано». Их, грубо говоря, два.

Комиссия не считает работу подлинной, поскольку происхождение всей серии «Автопортретов» 1965 года видится ей темным. Комиссия не считает, что есть убедительные доказательства того, что к печати этой серии имел хоть какое-нибудь отношение Энди Уорхол.

Комиссия не считает работу подлинной также потому, что все экземпляры этой серии идентичны — а это беспрецедентно для корпуса работ Энди Уорхола.

«Мы никогда ни от чего не отказывались. Если изображение расползалось, съезжало или оказывалось не похожим на предыдущее, мы продолжали работать и сохраняли все отпечатки. Энди говорил: „Это часть искусства“» — Жерар Маланга, фотограф, 1991

Таким образом, предметом разбирательства, а следовательно и всеобщего внимания, оказалось само сочетание слов «Уорхол» и «подлинность». Каким может быть корректное использование этого понятия применительно к творчеству человека, который превратил личное неучастие в производстве работ в декларированную художественную практику?

Изъять из работы рукотворность, разделить идею и воплощение — это не Уорхол придумал. Но чтобы концепция сепарации художника и объекта была принята миром и на какое-то время стала доминирующей — для этого Уорхол сделал едва ли не больше, чем кто бы то ни было. Именно он ввел в изобразительную культуру технику механического повторения изображений, изначально растиражированных культурой массовой. Кинодивы, политики, фрики, рокеры — бесконечно воспроизводя их снимки, он возвращал современному миру его иконы в устрашающе привлекательной смеси гламура и сарказма, и главным в этом иконостасе, конечно, был он сам. «Главное — это выбор изображения, именно он есть плод воображения художника».

Но все это достаточно общее место, разногласия спорящих о подлинности «Автопортрета» в другом. Согласные и несогласные с решением Комиссии обсуждают вопросы более конкретные: во-первых, насколько далеко распространялось уорхоловское неучастие в создании работ, а во-вторых, насколько одинаковы могут быть отпечатанные с одной матрицы картины.

Известно, что в начале 60-х Уорхол еще участвовал в выборе красок и их смешивании, но и тогда собственно печать он часто передоверял своему другу и компаньону, фотографу Жерару Маланга. Уже в 1964 году Уорхол произнес свое знаменитое: «Я превращаюсь в фабрику». Дистанция между артистической студией и уорхоловской «Фабрикой» была понята в тот момент как разность между старым и новым искусством.

К 70-м Уорхол перестал лично участвовать в массовом производстве своих работ. Вот что, например, говорит об этом времени тогдашний уорхоловский печатник Руперт Смит: «Заказов было так много, что даже наш охранник Аугусто печатал картины. Мы с Энди все делали по телефону. Мы называли это „телефонным искусством”». Другой печатник утверждает, что Уорхол подходил к работам, только чтобы поставить свою подпись: «Он пришел к пониманию того, что картина может быть эндиуорхолом, независимо от того, прикасался он к ней или нет».

Все так, говорят противники подлинности «Автопортрета», но, однако, Уорхол, пусть и по телефону, отдавал свои распоряжения печатникам, подписывал картины, и главное: он знал о том, что их печатают. История создания серии «Автопортретов» 1965 года — самая детективная часть «дела Саймона». В чрезвычайно объемных показаниях участников печати этой серии оказалось много сведений, компрометирующих их самих, и не оказалось убедительных доказательств того, что серия была заказана с ведома Уорхола.

Конечно, есть еще сюжет с картиной, принадлежащей Д’Оффэ. На ней стоит уорхоловский автограф. Уорхол сам подписал ее для своего арт-дилера Бруно Бишофбергера «To Burno B Andy Warhol», написал он.

Это значит, что он признавал всю серию, говорят сторонники подлинности. Это не значит ничего, говорят противники. Дарственная надпись автора — совсем не то, что авторская подпись. Уорхол испытывал слабость к подделкам своих работ, они его умиляли. Зная особенное уорхоловское чувство юмора, легко предположить, что он, увидев перед собой подделку, охотно поставил на ней свой автограф, как поставил бы его на открытке со своим изображением. Да и вообще это было на вечеринке — в том ли он был состоянии, чтобы видеть, что подписывал? Даже слово Bruno правильно написать не мог.

Все это предположения и спекуляции, говорят сторонники Саймона. Со времен Мантеньи и Микеланджело подпись художника на работе считается главным доказательством подлинности и, если она есть, иные не требуются.

Когда звучат имена Мантеньи и Микеланджело, затихает грохот артиллерийской канонады, не то что предположения о том, что Уорхол мог быть нетрезв, когда писал автограф. Но противники Саймона именно на этом отрезке дискуссии считают уместным вспомнить, что он представил в Комиссию не одну, а две работы Уорхола. И на второй (коллаж, белый холст с прикрепленным к нему долларом) стоит несомненная и неподдельная, отчетливо уорхоловская подпись. Однако есть и другая подпись – подпись секретаря казначейства США на долларовой банкноте. И она не могла быть поставлена раньше 1988 года, когда этот секретарь вступил в должность, а к тому моменту Уорхола уже не было в живых, что же толку, что его подпись настоящая?

Другой корпус разногласий гораздо более содержателен — он касается идентичности всех входящих в серию 1965 года «Автопортретов».

Несовершенство отпечатков, их разность от одного к другому в пределах одной серии — важная часть искусства Уорхола, настойчиво напоминают противники подлинности «Автопортрета».

«Из-за типографской ошибки в интервью Уорхола оказались слова Вессельмана. И теперь все говорят, что Уорхол считал своим учителем фламандского художника Ханса Мемлинга. Ну честное слово, Уорхол не мог отличить Мемлинга от лемминга» — Дэвид Бурдон, искуcствовед, 1989

Однако автопортреты серии 1965 года, как уже было сказано, абсолютно идентичны — это одно из оснований, по которым они были отвергнуты Комиссией: «В такой же серии 1964 года соотношение отпечатанного черным изображения и цветной краски на каждой из картин разное». В том же 1965 году Уорхол сделал свои Campbell’s Soup Cans, при их производстве краска наносилась вручную (спреем), и среди банок не найти двух абсолютно одинаковых. Целью Уорхола было повторение, но отнюдь не точное, не буквальное. Его успех — в неудачных повторениях, удачных он боялся и избегал. То есть, делают вывод противники, «Автопортреты» серии 1965 года — не картины, а отпечатки. Репродукции.

Это Уорхол, говорят сторонники подлинности. Получилась серия одинаковых работ — сохранил и ее.

Несмотря на яростные споры, и сторонники, и противники примерно одинаково представляют себе, как могло обстоять дело. Конечно, Уорхол расплачивался картинами — он отдавал их за спонсорство, за аренду, за аппаратуру, за материалы, за все, что было ему нужно. Так поступали и поступают многие художники, даже работающие в значительно более трудоемких техниках. Непроданные работы дешевле денег. Однако он точно знал, что те, кому он отдает работы, со временем смогут продать их дорого, так что совсем уж переплачивать не хотел. Помня о его «особенном чувстве юмора», легко предположить, что в таких случаях он «сепарировался» от своих работ еще интенсивнее, чем предполагал его творческий метод, сознательно снижая их будущую цену.

Есть и более простое объяснение. Способ работы и образ жизни Уорхола создавали возможность злоупотреблений с тиражами. У многих людей в близком, и даже не совсем близком, окружении Уорхола была возможность допечатать тираж без его ведома и отложить его до лучших времен.

Все это слишком очевидно всем обсуждающим «дело Саймона» (кроме, может быть, его самого). Проблема не в том, что происхождение конкретно этой серии сомнительно, а в том, что таким или еще более сомнительным сериям наверняка нет числа. Где сто тысяч работ — там и сто одна. Или сто десять. Теперь уже неважно, насколько чисты или корыстны были мотивы Фонда в «деле Саймона» и многих ему подобных — Комиссия в любом случае закрыта. И освобожденному от ее диктата — и авторитета — арт-рынку предстоит решить, как относиться к корпусу урхоловских работ, у которых нет безупречного провенанса.

«Не стоит придавать закрытию Комиссии такого уж большого значения,— говорит Джоэл Вакс.— Из 100 тысяч работ мы успели рассмотреть только 6600. Почти 95% не освидетельствованы, но продажи, как мы видим, идут вполне успешно». Это действительно так. Ни один из пяти проданных на аукционах топовых уорхолов не имел штампа Комиссии, а из 49 работ, проданных за прошлый месяц на Christie’s, этот штамп стоял только на 16.

Джо Саймон наконец согласился с мнением Фонда Уорхола: «Это все не важно, Комиссию закроют, но над каталогом-резоне работают те же люди, все будет по-прежнему». Саймон не просто не считает закрытие Комиссии своей победой, а напротив — считает необходимым продолжить борьбу, теперь уже против всего Фонда. Он собирает досье на всех членов Фонда, надеясь доказать их профессиональную несостоятельность и корыстный интерес — возможно, вновь в суде. Своего Уорхола, которого он теперь называет не иначе как «мойэндиуорхол», он, наверное, никогда не продаст.

Фонд Уорхола действительно продолжит работу над каталогом-резоне. «Но мы будем работать по своему расписанию, а не по запросу — как приходилось работать Комиссии»,— удовлетворенно отмечает Джоэл Вакс. По его прогнозам, чтобы каталогизация всех работ Энди Уорхола была завершена, потребуется еще 20 лет.

По забавному совпадению объявление о прекращении работы Комиссии совпало с 55-летием с того дня, которым датировано адресованное Уорхолу письмо администрации нью-йоркского МоМА. Объясняя, почему музей не может принять присланный Уорхолом в подарок его рисунок «Shoe», 18 октября 1956 года директор МоМА Альфред Барр написал: «Из-за недостатка места в наших галереях и хранилище мы бываем вынуждены с сожалением отказываться от очень многих подарков. Было бы тем более несправедливо принять в подарок вашу работу, которую можно выставлять очень редко. Вы можете забрать рисунок в любой удобный для вас момент».