Кошмар с двойным дном

"Преступник оставляет след"

(Morderca zostawia slad, 1967 год)

Последняя роль Збигнева Цибульского: именно на съемках "Преступника" 6 января 1967 года 39-летний символ "польской школы" сорвался с подножки поезда на Вроцлавском вокзале. И, пожалуй, последний фильм "польской военной школы", точнее говоря, той ее "черной" линии, которая повествовала не столько о войне с нацистами, сколько о братоубийственной войне между разными течениями польского Сопротивления. Эту линию открыл в 1956 году фильм Ежи Кавалеровича "Тень" по сценарию Александра Сцибор-Рыльского. Символично, что завершил ее шедевр того же Сцибор-Рыльского, обратившегося с тех пор к режиссуре. Фильмы о братоубийстве — прежде всего, "Пепел и алмаз" (1958) Анджея Вайды — часто напоминали сюрреалистический сон. "Преступник" — сон концентрированный. Освобождение родного города от оккупантов становится для поручика Лотара (Тадеуш Шмидт) и его парней с характерными партизанскими кличками Серый или Тарзан не концом кошмара, а — без паузы, без передышки — началом нового. Здание гестапо, которое они занимают после бегства немцев,— ловушкой. Коридоры из ниоткуда в никуда, руины и тупики, лестницы и люки. Из пустоты этого лабиринта приходит смерть. Сначала — к интеллигентному, немолодому Магистру (Януш Хелмицкий), рухнувшему с пробитой головой над папками со списками гестаповских агентов. Потом — по очереди — к боевикам Лотара. Кто-то бежит в темноте, кто-то стонет за стеной, кто-то стреляет, но, конечно, мимо. Кто, в кого, куда — не понять. Герои стреляют уже от страха, наугад: прошьют очередью из трофейного шмайсера дверь, в которую должен постучать убийца, а за дверью обнаружится безобидная старушка. Стертые кем-то надписи на стенах расстрельных камер, фотография давно погибшей девочки с трогательной надписью "папуле" в кармане кем-то брошенного кожаного плаща, маски, под которыми не различить лица санитаров, вывозящих из здания трупы. Следуя завету Гилберта Кита Честертона, песчинку здесь прячут на морском берегу, то есть: труп под горой трупов. Вроде бы на стороне героев — вся сила новой, народной власти. Но Лотар и его товарищи окружены аурой беззащитного одиночества. Помочь Лотару может лишь материализовавшийся призрак — одинокий мститель Климчук (Йозеф Нальберчак), как маньяк, коллекционирующий в своем разрушенном логовище каски убитых им немецких солдат: на каждую из них — маньяк, маньяк, никаких сомнений — заботливо нанесена дата расправы. Никто не помогает им, когда приходится вступить в бой с бандой упырей, лелеющих в руинах скопленные за время оккупации мешки с золотом и валютой, планирующих послевоенный шантаж предателей. Апофеоза бред достигает, когда, казалось бы, брезжит хоть какой-то луч света в удушливой ночи, когда героям кажется, что они разоблачили призрака-убийцу. Но призраков оказывается слишком много, как убийц — в "Убийстве в Восточном экспрессе" Агаты Кристи. У всех — свои тайны, у всех — двойное дно. И символом этой призрачности, двойственности, оборотничества кажется та роль, которую сыграл здесь Цибульский, романтический Мацек из "Пепла и алмаза", нервный, обреченный красавец. Неужели это он — скользкая и невозмутимая перед лицом смерти гадина Радецкий: старорежимный шик, котелок и зонтик, издевательская вежливость, с которой он требует именовать его "паном Радецким". Невольно заподозришь что-то мистическое в том, что погиб актер именно тогда, когда сыграл эту роль.

"Тени к югу"

(The Cabin in the Cotton, 1932)

Депрессивная социальная драма, снятая Майклом Кертицем на заре Великой депрессии, напоминает советское кино о пробуждении классового сознания. Суровая, колючая фактура. Плантатор Норвуд (Бертон Черчилль) дарит сироте Мэрвину (Ричард Бартельмес) образование и работу, а его дочь Мэдж (Бетт Дэвис) — свое тело. Сборщики хлопка — воры и пьяницы. Но вскоре Мэрвин понимает, что до скотства их довела эксплуатация, а Норвуд — зверь-линчеватель и губитель его отца. Правда, разрешается конфликт по-американски: Мэрвин созывает общее "партийное" собрание эксплуататоров и эксплуатируемых, где они заключают классовый мир. Такой финал кажется столь же неестественным, как и 37-летний Бартельмес в роли 17-летнего паренька. Да и с тех пор, как Бартельмес играл в "Сломанных побегах" (1919) и "Пути на Восток" (1920) Дэвида Уорка Гриффита, он растерял свою легендарную пластичность, сохранив лишь способность сумрачно застывать на месте. Зато Дэвис исполняет соблазнительный, конечно, не стриптиз, но намек на стриптиз, что уже через год станет невозможно по цензурным причинам.

"Большие карие глаза"

(Big Brown Eyes, 1936)

Фильм Рауля Уолша не укладывается ни в какие голливудские стандарты — и всего-то из-за одного-единственного эпизода. На вид это обычная, хотя и криминальная, screwball comedy, то есть эксцентричная комедия о "войне полов". Детектив Дэн (Кэри Грант) и его подружка Ева (Джоан Беннетт) меряются силами: кто быстрее разоблачит опасную банду воров и вымогателей? Правда, Ева работает маникюршей, что, конечно, ограничивает ее оперативные возможности. Но Голливуд щедр на чудеса: достаточно Еве захотеть, как она — буквально за день — превратится из маникюрши в прожженного криминального репортера. Зато Дэн владеет искусством чревовещания, что в финале спасет ему жизнь. Но в середине фильма происходит немыслимый для голливудской системы жанров сбой интонации. Случайная пуля, выпущенная в ходе разборки между гангстерами в Центральном парке, убивает младенца: мать вопит от ужаса над простреленной коляской. Немыслимо, но фильм тотчас же возвращается в наезженную колею экстравагантных гэгов.

"Пульс"

(Kairo, 2001)

Лучший, самый страшный фильм ужасов десятилетия — и пусть со мной не согласится секта знатоков японской кинематографической демонологии. Если пересказывать сюжет, покажется, что в фильме Киеси Куросавы нет ничего, чего бы ни было во всяких прочих "Звонках". Ну, переполнился мир призраков, и поперли они — смертоносные светлячки — из космоса, доводя одного за другим героя до самоубийства. Ну, как водится, вторглись они в этот мир посредством всякой электроники. Но у "Пульса" есть метафизическое, философское измерение, выводящее его за рамки жанра. Апокалипсис — это не тонущие континенты и не пророчества майя. Это стремительно пустеющий город, это списки пропавших без вести, бесконечно транслируемые пока еще — но недолго ему осталось — вещающим телевидением. Это темнеющее небо. Торжественный покой небытия, окутывающего мир, почти непристойно разрывает вой рушащегося без видимых причин на Токио военного самолета: наверное, его экипаж тоже пропал без вести, прямо в полете. Небытие — штука невоплотимая, но Куросава, пожалуй, сумел его воплотить.

"Человек, который играл бога"

(The Man Who Played God, 1932)

Когда 23-летней Бетт Дэвис позвонил с предложением сыграть в фильме Джона Адольфи знаменитый актер Джордж Арлисс, актриса настолько уверилась в бесперспективности голливудской карьеры, что начала паковать чемодан для возвращения в Нью-Йорк. Звонок она сочла жестоким розыгрышем, и ответила шутнику сурово. На ее счастье, Арлисс не обиделся. Роль Грейс, юной невесты знаменитого пианиста Монтгомери Рояля (Арлисс), оглохшего, когда рядом с ним рванула бомба, предназначенная заморскому монарху, была для дебютантки беспроигрышным шансом. Душещипательная пьеса Жюля Эккерта Гудмена была к тому моменту экранизирована уже дважды, в 1915-м и 1922 году, и публика жаждала порыдать над несчастием Рояля уже в звуковом варианте. Сюжет, в общем-то, исчерпывается названием. Научившись читать по губам, бедняга-пианист стал благодетельствовать незнакомых людей. Сначала — из гордыни, потом — от всей души. Мелодрама, но вполне экстравагантная: еще немного, и этот жанр в Голливуде поскучнеет, образумится.