Одна доска Джотто

Росписи небольшой церковки, построенной падуанским семейством Скровеньи, по своему царственному положению что в истории искусства, что в туристических маршрутах сравнимы разве что с другой капеллой — Сикстинской. Дело не только в букве энциклопедического факта: Джотто, мол, главный художник Треченто, капелла Скровеньи — его самый бесспорный и самый знаменитый фресковый цикл. Сеансы осмотра капеллы длятся теперь недолго, и все-таки из-под ее сводов, «таких голубых, что чудится, будто через порог вместе с посетителями переступил лучезарный полдень и словно захотел оставить на мгновение в тени и прохладе свое чистое небо» (Пруст), каждый уносит действительно редкое переживание стенописи как данного в ощущениях чуда. Не просто декора, пускай даже красивейшего, не просто «Библии для неграмотных», не просто возвышенного комментария к разворачивающимся в интерьере церковным таинствам, а диалога со зрителем, в котором контуры освященных традицией схем напружены стремлением к совсем особой выразительности.

История появления этих росписей кажется насквозь будничной. Богатей Энрико Скровеньи купил для новой резиденции участок на месте древнего римского амфитеатра, и вот теперь от богатого замка сохранилась только домовая церковь — которая поэтому известна еще и под названием Капелла дель Арена. Церковка должна была послужить семейной усыпальницей, и вдобавок Энрико надеялся, что траты на ее сооружение и украшение помогут «отмолить» его отца, Реджинальдо Скровеньи. Тот был, видимо, настолько известен ростовщическими зверствами, что Данте поселил его в седьмом круге своего Ада (не называя по имени, но давая возможность опознать падуанского олигарха по фамильным цветам). По праздникам в часовню допускались все желающие, и Энрико в благочестивом порыве даже смог выпросить у злополучного папы Бонифация VIII индульгенцию тем, кто помолится в капелле в главные дни церковного года. Ну а Джотто, художник плодовитый и вдобавок обзаведшийся к тому времени (а это первые годы XIV века) внушительной мастерской, призван был украсить капеллу фресками на темы жизни Богоматери и Христа, на западной стене написав по древнему обычаю Страшный суд.

Веками в хвалебных оценках его падуанских фресок сходились даже непримиримые идейные противники. Джорджо Вазари по своему обыкновению нашпиговал жизнеописание Джотто анекдотами, из которых самым знаменитым оказалась история о круге: мол, папа Бонифаций послал к художнику придворного, чтобы тот выклянчил какое-нибудь свидетельство живописного мастерства, но Джотто в ответ только нарисовал без помощи циркуля совершенный круг, демонстрируя свой глазомер (так что, прибавляет Вазари, появилась поговорка о круглых дураках: «Ты круглее, чем джоттовское „О“»). Но и для Вазари Джотто — революционер и гений, с которого началось возвращение живописи ее античного значения. Иначе говоря, то самое Возрождение. Марксистские искусствоведы ставили Джотто в заслугу начатки реализма в изображении библейских сюжетов, а вот, скажем, для прерафаэлитов было ценно именно то, что художник сохранял при всем том почтение к средневековым (византийским в основе своей) композиционным построениям. Хотя в той же капелле Скровеньи Джотто дал ясно понять, что он думает насчет чересчур буквального прочтения византийской иконописной традиции с ее господством обратной перспективы, сделав две «обманки» с почти правильными в оптическом смысле видами маленьких готических каплиц, а также написав свои прославленные «Добродетели» и «Пороки» в новаторской по тем временам технике, имитирующей круглую скульптуру.

Но теперь надо объяснить, к чему разговор о фресках капеллы Скровеньи, если речь идет о временной выставке. Дело в том, что во всем комплексе росписей капеллы есть одно-единственное изображение, сделанное не прямо на штукатурке стен и сводов, а на доске. И это Бог Отец из центральной во всех смыслах композиции, написанной на «триумфальной арке» пресвитерия: там изображена сцена Благовещения, а вот выше — ниспослание в Назарет архангела Гавриила, совершенно беспрецедентный, кстати говоря, сюжет. Мозаичное подножие трона Вседержителя — это еще фреска, а вот сам трон с восседающим на нем Господом воинств — расписная доска, вставленная в стенную нишу.

Исследователям теперь не дает покоя вопрос о том, зачем это было нужно. Преобладают два объяснения. Самое простое состоит в том, что на этом месте было задумано окно, и Бог Отец был изображен на заполняющем его витраже. Это довольно простое, но красивое объяснение: представим себе темную капеллу в конце заутрени — служба, как положено по средневековым обыкновениям, заканчивается на рассвете, и во время торжественного «Te Deum» восходящее солнце вырисовывает над алтарем фигуру Сидящего на престоле. И только потом в постепенно прибавляющемся свете вырисовываются сцены истории боговоплощения.

Современные исследователи, однако, не ищут легких путей. Сейчас популярна версия о том, что джоттовское изображение Бога Отца могло быть частью свое­образной сценографии для посвященной Благовещению литургической драмы. Тут есть свои резоны: Благовещение особо почитали во многих городах Италии, но в Падуе, как выяснили историки, во время этого праздника еще до строительства капеллы Скровеньи на территорию римского амфитеатра отправлялся ежегодно особый крестный ход. В римском амфитеатре Флавиев, он же Колизей, до сих пор совершают «крестный путь» — воспоминание о жертве Христа, а вот в Падуе вспоминали Благовещение. Вряд ли случайно, что этому же празднику посвящена и сама капелла Скровеньи. В таком случае мы можем представить себе, что в часовне совершалась изысканная «литургическая драма», одна из тех мистерий, на которые так щедро было позднее Средневековье.

И тогда, очевидно, доска с Богом Отцом была только ставней, которая открывалась в кульминационный момент, и оттуда, из горнего окошка, спускалась фигурка голубя, которую с благочестивыми жестами прятал в своем драгоценном облачении изображавший Приснодеву юный клирик.

Как бы то ни было, эта литургическая драма оказалась прочно забытой, и сама доска за семьсот лет в силу технологических особенностей джоттовской станковой живописи жестоко пострадала от времени. Но в последние десять лет итальянские реставраторы, приведя в порядок росписи капеллы, восстановили, насколько было возможно, и «Бога Отца». Теперь благодаря эрмитажной выставке отечественному зрителю впервые предоставляется возможность вблизи рассмотреть ключевую фигуру всего живописного цикла — и оказывается, что Джотто, в соответствии со средневековыми иконографическими традициями, написал Бога Отца в виде Христа — раз уж неизобразимое Божество воплотилось в человеческом образе, значит, только в этом образе его и можно писать. Готический колорит в этой работе Джотто вообще силен, достаточно только взглянуть на то, как изображены белоснежные одежды, скипетр-крестоцвет или небесный трон. Но сам лик выписан так, что остается только согласиться с фразой Вазари — если не с ее отчаянной наивностью, то с восторженной интонацией уж точно: «И поистине чудом величайшим было то, что век тот и грубый и неумелый возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни».