Голая правда кино

Предательство светлых идеалов "новой волны" — только так могли оценить современники съемки Жан-Люком Годаром фильма по роману Альберто Моравиа с участием Брижит Бардо. Экранизация и работа со звездами позорны сами по себе. Съемки на Капри, вдали от Сен-Жермен-де-Пре — вообще, разврат. А пожертвовать своей авторской свободой, работая на презренных деляг Карло Понти и Сэма Левина (прикупившего вместе с правами на американский прокат "Подвигов Геракла", 1958, и сам бренд "Геракл") — для такого в лексиконе парижских нонконформистов даже и слов подходящих не было.

Но Годар знал, что делал: "Презрение" — печально-искренний, возможно, лучший в истории фильм о кино. Ну и о предательстве тоже. Поступиться собой ему пришлось единожды, да и то — это как взглянуть. Отсмотрев готовый фильм, кто-то из продюсеров — то ли Левин, которого Годар именовал "Кинг-Конгом Левиным", хватавшийся, как продюсер из фильма Джереми Прокош (Джек Пэланс), при слове "искусство" за чековую книжку, то ли Понти — взъярился: "Н-е-ет! Так не пойдет! Я хочу видеть жопу Бардо!" Хочешь — увидишь. Годар по-быстрому соорудил вызывающе бессмысленный, но на удивление нежный пролог. Камера скользит по голой Камилле (Бардо). А она заставляет мужа-сценариста Поля (Мишель Пикколи) удостоверять, что каждая часть ее тела прекрасна и что каждую из них он любит по отдельности — этакая бухгалтерская опись сисек-писек. Камилла уже ускользает от Поля, она вообще ускользает из жизни, которую шикарно покинет в финале на алом кабриолете. Поль — отчасти сам Годар. Он тоже синефил: в подражание Дину Мартину даже в ванну залезает в шляпе. Он тоже считает себя художником и тоже соглашается на заказуху: сделать из "Одиссеи" сценарий пеплума. Прокош как-то ночью прочел "Одиссею" — ему понравилось: если по ходу побольше голых нимфочек в бассейн запустить — шикарный фильм получится. Прокош — варвар, пришедший на руины великой цивилизации, то есть великого кинематографа: "Одиссею" будут снимать на опустевшей итальянской студии, когда-то населенной богами и героями — так дешевле выйдет. Но он — варвар, отравленный памятью о канувшей цивилизации: отбрасывая коробки с не удовлетворившим его материалом, на мгновение принимает позу античного дискобола. Поль мямлит и поддакивает: ему и издеваться над Гомером стыдно, и упустить гонорар — тоже стыдно. Все бы ничего, но на съемках перед его глазами — живой упрек. Изумительный ход Годара: ввести в действие великого Фрица Ланга — автора не только "Доктора Мабузе", "Нибелунгов" и "Метрополиса", но и голливудских нуаров с вестернами, в которых ему удалось не поступиться трезвым и жестоким взглядом на мир,— которого сыграет сам Фриц Ланг. Аристократ кинематографа, прекрасная руина: темные очки, морщины, чуть высокомерный немецкий акцент, руки, словно возводящие из воздуха храмы и замки, чтобы тотчас же разрушить их. "Старый индейский вождь, мудрый и просветленный, который долго медитировал и наконец постиг мир": с такой любовью, как Ланга, Годар снимал только свою обожаемую Анну Карина. Ланг цитирует никому не нужных Данте и Гельдерлина, боготворит колыбель моря, упорно видит в богинях богинь, а не голливудских секс-бомб. Камилла оказывается не одной из вершин любовного треугольника: она сама заключена в треугольник Поль-Прокош-Ланг, и этот треугольник тоже любовный, поскольку каждый из этих мужчин любит кино по-своему. Ее смертоносная беда лишь в том, что она хочет, чтобы ее любили как Камиллу, а не как богиню (как Ланг) и не как "монтаж" прекрасных частей тела (как Поль).

"Le mepris", 1963